Dinosaur Jr. e il rumore della malinconia: 40 anni di You’re Living All Over Me
Era il 1987 quando tre ragazzi del Massachusetts nati dalle ceneri dell'hardcore diedero vita a You’re Living All Over Me. In un’epoca di transizione, sospesa tra l'apatia della provincia americana e le prime fascinazioni per la grande città, i Dinosaur Jr. riuscirono a far collidere opposti apparentemente inconciliabili: la furia cieca del punk, strutture dal sapore '70s, squarci di malinconia pop e un muro di suono chitarristico destinato a cambiare per sempre le coordinate dell'alt-rock mondiale. A 40 anni dalle sessioni di registrazione di quello storico lavoro, abbiamo con noi Nick Attfield, docente di musica all'Università di Birmingham e autore del volume della celebre collana 33 1/3 dedicato proprio all'album. In questa intervista ripercorriamo la genesi del capolavoro di J Mascis, Lou Barlow e Murph, esplorando l'eredità di un disco che, ben prima dell'esplosione dei Nirvana, ha ridefinito il confine tra l'underground e il mainstream.
40 anni dopo l'inizio delle sessioni di registrazione di quell'album, come pensi che You’re Living All Over Me si inserisca nella genealogia dell'underground americano degli anni '80?
È seducente ascoltare You’re Living All Over Me come il risultato di un deliberato superamento dell'hardcore. Dopotutto, J Mascis e Lou Barlow facevano parte di una band hardcore (i Deep Wound) e forse, in quel momento nei primi anni '80, provavano una particolare disaffezione per quello stile, sia per ragioni personali che politiche. Michael Azerrad allude alle prime quando cita il testo di Lou del 1991 per i Sebadoh («Ho iniziato a fumare erba / e ho pensato che le cose lente suonassero meglio»), mentre è diventata opinione comune che il rock alternativo sia nato da una specie di rassegnata delusione verso l'era Reagan. L'hardcore non significava più nulla, quindi il ripiegamento totale era l'unica strada da percorrere. Io, tuttavia, la vedo in modo diverso. Mi chiedo se bisogna davvero prendere troppo sul serio i Deep Wound come precursori. In fondo era una distrazione temporanea — esuberante, furiosa e (se siamo onesti) non particolarmente riuscita rispetto ad altre band hardcore — che rischia di nascondere l'interesse molto più profondo che i membri di quelli che sarebbero diventati i Dinosaur avevano già sviluppato nel raccogliere il pop, il rock e il metal dei tre decenni precedenti, sia «mainstream» che «alternativo». Un patrimonio che aveva iniziato a riemergere man mano che i cambiamenti strutturali prendevano piede nell'industria musicale statunitense e le grandi case discografiche si consolidavano acquistando quelle più piccole. I Dinosaur Jr sono, per me, il risultato di quell'investimento. Per quanto siano diventati una pietra di paragone del rock «alternativo», i primi tre dischi dei Dinosaur sono in realtà un rock piuttosto conservatore, radicato nei grandi anni '70: musica per persone a cui piacciono gli accordi, gli effetti, le stratificazioni, gli assoli e la struttura labirintica alla Black Sabbath. Che politica c'è in tutto questo? Detto ciò, avevano vissuto e assimilato l'hardcore, e le loro tracce musicali si possono ascoltare in questi primi dischi come uno dei tanti stili rock tra i quali potevano scegliere. Certo, nei testi ci sono occasionali lampi di furiosa violenza, ma più spesso si tratta di esplosioni musicali che non possono essere represse: il finale di Sludgefeast, per esempio, o ancora meglio, la feroce eruzione alla fine di Does It Float? su Dinosaur. Per il resto, quest'ultima è principalmente una canzone jangle-pop che suona come gli anni '60 andati a male. Ma improvvisamente gira così veloce e forte che si spezza, sembrando quasi una parodia dello stile hardcore.
In che modo l'estetica sonora e visiva sviluppata da J Mascis ha rappresentato una rottura rispetto al linguaggio dell'hardcore americano dell'epoca?
Penso che la risposta migliore a questa domanda si riassuma in tre parole: Little Fury Things, la prima traccia del disco. A proposito di influenze hardcore, o forse metal, l'intro della canzone è fortemente distorta, scandita dal ritmo frenetico del wah-wah di J e da una serie di domande urlate da Lou. Sebbene quei «Cos'è?» siano aperti, la struttura musicale è l'opposto: totalmente rigida e nient'altro che un'alternanza tra due accordi. La sorpresa è ciò che viene dopo: qualcosa di completamente diverso dall'intro, a tutti gli effetti una piccola perla di malinconia pop, forse incentrata su un coniglio, che suonerebbe bene anche su una chitarra acustica, suggellata dal cantato strascicato di J. D'accordo, questo è l'album delle «introduzioni slegate» (la maggior parte delle canzoni di J ha questa caratteristica), ma questo brano in particolare mette in atto una vera e propria rottura strutturale. Per me è proprio questa la strana alchimia dei Dinosaur Jr in quel 1987, con tutte le loro influenze rock che gli vorticavano intorno. Little Fury Things non dovrebbe funzionare a livello di struttura musicale. Eppure, in qualche modo, funziona. Se guardi, ad esempio, i commenti su YouTube al videoclip di questa canzone, vedrai che quei primi 30 secondi sono esattamente ciò che incolla le persone a questa musica e ciò che trovano elettrizzante in quanto «nuovo» per il rock. Gran parte del video è ciò che sarebbe diventato, e probabilmente era già, del classico materiale «indie»: un'atmosfera DIY/art house a basso budget, montaggi rapidi di materiale d'archivio, riprese del quartiere con amici nel cast, croci «simboliche» scarabocchiate direttamente sulla pellicola, immagini frenetiche della band che suona, ecc. Una sorta di mash-up visivo caotico in linea con l'angoscia della sezione urlata iniziale. Notate però come, quando inizia la strofa pop e la voce solista di J emerge con più forza, le riprese passino su di lui seduto a testa bassa su un WC (chiuso), mentre una figura simile a un succubo — presumibilmente un'altra amica della band — gli danza intorno prendendolo in giro e scagliandogli contro linee bianche scarabocchiate. Ancora una volta, una malinconia privata e stupefatta sembra essere parte del senso espressivo del brano.
Ha senso oggi considerare questo disco come una sorta di anticipazione dell'alt rock dei primi anni '90 (dai Nirvana ai Pavement)? In che modo i Dinosaur Jr. sono riusciti a prefigurare il messaggio di quegli artisti? Il loro merito è stato semplicemente quello di preparare il terreno per il successo commerciale delle band grunge?
Ha senso vedere You’re Living All Over Me in questi termini, anche per l'enorme quantità di aneddoti sulle band alt rock che ascoltavano il disco dei Dinosaur nei loro furgoni durante i tour. Dobbiamo però stare attenti ai dettagli. Il legame coi Nirvana, per esempio, ha molto senso per una serie di ragioni. Attraverso le manovre di etichette come la Sub Pop, c'è stata una chiara commistione tra le band rock del Nord-Ovest e del Nord-Est degli Stati Uniti, a tal punto che (a quanto pare) a J bastava solo dare conferma per diventare un membro dei Nirvana. Ci sono, inoltre, tendenze condivise nei testi di J e di Cobain (infantilizzazione, prigionia, disperazione di provincia) e un amore nel prendere in giro il tipico fan del rock pesante. Anche il canonico passaggio da suono pulito a distorto, tanto caro a J, è un'anticipazione della famosa struttura musicale piano-forte dei Nirvana. Allo stesso tempo, però, ci sono grandi differenze. Non credo che J fosse lontanamente interessato alla monotona armonia metal quanto lo era il giovane Cobain (forse quella è la specifica influenza del nord-ovest dovuta ai Melvins). E i Dinosaur Jr non sono mai stati così sconsiderati nella loro vita personale o professionale, per quanto ne so: l'idea che potessero mettere in scena la distruzione programmata degli strumenti come i Nirvana alla fine di uno show, per esempio, sembra assurda, contro ogni principio di conservazione e competenza tecnico-musicale. Perché mai dovresti distruggere la tua identità e, soprattutto, il tuo sostentamento? Riguardo ai Pavement, dovrei anche dire che — sebbene rientrino indiscutibilmente nella categoria delle band "alt rock" americane dei primi anni '90 e quindi sembrino adattarsi alla stessa narrazione — solo raramente si riesce a cogliere la connessione nella musica e nell'attitudine. Iniziare un disco, subito dopo l'estate dei Vanilla Ice, con le parole «Ice Baby» mi sembra segnalare una pretenziosità poetica consapevole che attinge più dai Fall che dai Dinosaur Jr o, a dire il vero, da una qualsiasi delle band di Seattle. Inoltre, quella specifica canzone dei Pavement (Summer Babe) non porta da nessuna parte: se ha dell'aggressività, si tratta solo di parodia, ripiegando invece su un impertinente colpo di charleston alla fine di ogni due battute. Ancora una volta, sembra enfatizzare una consapevolezza di sé intelligente e personale che è esattamente ciò da cui quei primi brani rock dei Dinosaur volevano fuggire, ed è esattamente ciò per cui altre band "pesanti" li hanno solitamente apprezzati.
Molti hanno definito i Dinosaur Jr. come gli inventori dello "slacker rock" (una carica che condividono con gli Hüsker Dü), al punto che i Sonic Youth sembrano avergli dedicato un verso nel brano Teen Age Riot. Il concetto di "slackery" appare frequentemente in quel periodo (Richard Linklater vi ha persino dedicato un film, Slacker)
Suppongo che J sia uno degli "slacker" più famosi del rock. Ci sono aneddoti divertenti che lo celebrano: ne ricordo uno in cui l'intervistatore lo osservava sdraiato su un divano, con il cartone della pizza in bilico sul petto in modo da ridurre al minimo la distanza tra la fetta e la bocca. Naturalmente, il suo modo di cantare — a metà tra lo strascicato e il lamentoso — non fa che rafforzare questa impressione. Tuttavia, non vorrei definirla una rivoluzione guidata da un solo uomo, né qualcosa nello stampo dei Sonic Youth. Si tratta piuttosto di un fenomeno culturale radicato della fine degli anni '80 e dei primi anni '90. Anche altri lo hanno fatto, ed è per questo che penso sia importante distinguere tra le diverse personalità slacker. Lo strascico slacker di Cobain è depressivo, con parole e frasi che scivolano l'una nell'altra («hello/how low», «blue/blew») perché la comunicazione è diventata impossibile e comunque nulla ha più importanza. Lo slacker di J, invece, ha un talento geniale per le affermazioni indirette. «Non ho detto che non va bene», canta nel primo verso di Start Choppin’ del 1993. Ci vuole un momento per capire cosa significhi; combinato con l'emissione vocale scricchiolante, alla fine suona come se non avesse proprio voglia di dare a nessuno una risposta diretta, specialmente quando sono coinvolti i suoi sentimenti. Eppure vuole comunque dire qualcosa di diretto, ed è ciò che esprimono gli strumenti. La musica, soprattutto nel rock, non si adatta molto a essere "slacker" (indolente): il riff di Start Choppin’ è quanto di più funky si possa trovare nel rock dei primi anni '90, e basti ricordare l'intensità dei primi 30 secondi di You’re Living All Over Me e le varie eruzioni in tutto il disco. Ricordo anche Murph, il batterista, che parlava dello stress di registrarlo («...la prova definitiva che dovevo superare, altrimenti avrei preso 50 frustate o qualcosa del genere»), e questo la dice lunga sull'importanza di queste canzoni per J, sull'esigenza di renderle perfette. Non lasciatevi ingannare dall'etichetta "slacker": questa musica è meticolosamente registrata per attingere a tutti i piaceri dell'ascolto rock, e lo si può sentire in tutti gli effetti dei pedali, nelle sovraincisioni e nelle stratificazioni, nelle "false" introduzioni che lasciano il posto ai brani principali e, soprattutto, nelle fasi calde che anticipano i mostruosi assoli di chitarra di J.
Molti hanno anche notato come You’re Living All Over Me anticipi e ispiri diverse soluzioni sonore che sarebbero poi diventate iconiche nello shoegaze britannico
Sarebbe difficile immaginare band come i My Bloody Valentine e altri esponenti dello shoegaze britannico senza l'influenza dei Dinosaur Jr. sullo sfondo. Le differenze sono ovvie — un disco come Loveless possiede una sorta di qualità mistica e fluttuante che manca del tutto nel rock possente dei Dinosaur — ma ci sono anche somiglianze nelle chitarre rumoriste contrapposte alle melodie pop, nella stratificazione degli effetti e così via. Non si deve leggere però come un'influenza a senso unico, poiché ciò significherebbe assecondare l'ideologia della Sub Pop e delle altre etichette indipendenti americane che, stufe di come le piccole label britanniche avessero tanto capitale culturale negli anni '80, tentarono di lanciare una contro-invasione statunitense in Europa. L'influenza è stata una strada a doppio senso — una sorta di scambio transatlantico con lo sfondo di regimi conservatori: Reagan negli Stati Uniti e la Thatcher nel Regno Unito. Sarebbe interessante saperne di più, ad esempio, su un'etichetta come la Blast First, che a prima vista sembra essere esistita solo per pubblicare la musica dei Sonic Youth nel Regno Unito, diventando così nota come importatrice del noise americano. Si veda anche la compilation del 1989 The Devil’s Jukebox. Non si dimentichi che la Blast First stava pubblicando anche band noise britanniche ed europee: Head of David, A.C. Temple, Stretchheads, Mekons, Easy e così via. Oggi è difficile trovare molta di questa musica sulle piattaforme di streaming e su qualsiasi formato, ma vale la pena ascoltarla e rifletterci. Ricordo ad esempio che i TAD, una delle band grunge per eccellenza della Sub Pop, citavano gli Head of David come un gruppo che ammiravano molto intorno al 1990.
A differenza dell'hardcore esplicitamente politico dei primi anni '80, il songwriting di J Mascis appariva molto più introspettivo e disilluso. Come spieghi questo passaggio dalla rabbia collettiva alla malinconia privata, anche in relazione al contesto socio-politico dell'epoca?
Se devo essere sincero, penso semplicemente che la politica non sia il forte di J, almeno non quando scrive canzoni. Le centinaia di brani che ha composto e pubblicato nel corso degli ultimi 40 anni dimostrano che non considera la politica un buon argomento per la musica rock. Non è a questo che serve. E tenendo conto dell'impressionante longevità dei Dinosaur Jr. rispetto alla maggior parte delle band "politiche" ormai affondate da tempo, oltre al grande e produttivo successo della loro reunion post-2000, pochi sarebbero in disaccordo con una simile prospettiva. Laddove c'è rabbia, questa si rivolge verso l'interno, trasformandosi in malinconia privata, anche quando la contraddizione è stridente. Questo è il fondamento della loro musica, a mio parere.
A tuo avviso, qual è l'eredità più evidente di questo disco nella produzione musicale successiva? In quali album possiamo ascoltare ancora oggi l'influenza di quel suono?
Questa è una domanda complessa perché, sebbene ci siano state molte cose dal 1987 a oggi che suonano in qualche modo simili a You’re Living All Over Me, di solito non è facile stabilire linee di influenza dirette e non forzate. La musica è semplicemente troppo sfuggente. La critica ha speso tavolta il nome della band britannica Yuck, per fare un esempio, il che ha senso in termini di wall of sound e melodie saturate di fuzz; difficilmente però J e Lou avrebbero potuto scrivere una canzone pop alla Fleetwood Mac come Georgia. Di recente ho ascoltato i Rein Sanction, una band della Florida (attiva tra il 1981 e il 1993) ormai così oscura che nessuno sa nemmeno dirmi come si pronunci il loro nome («rhine» o «rain»), e la cui opportunità di successo si dice sia stata rovinata proprio dalla vicinanza del loro suono a quello dei Dinosaur Jr. (anche se i Rein Sanction si sono formati prima). Anche in questo caso il paragone ha senso se si pensa al cantato strascicato, alle strutture dei brani talvolta eccentriche e al frequente uso di effetti a pedale. Tuttavia, le linee di basso altamente dinamiche non assomigliano per niente a quelle di Lou Barlow, e nel complesso c'è una sorta di sfumatura «paisley» nei Rein Sanction che li avvicina a gruppi come i Das Damen, il che solleva l'interessante questione del perché l'aggettivo «psichedelico», così adatto in questi casi, di solito non sembri calzare al songwriting e al modo di suonare la chitarra di J. Forse il modo migliore per pensare all'influenza è in termini di attitudine piuttosto che di suono: un approccio disinvolto nel fare rock partendo da una mescolanza di stili precedenti e la capacità di amalgamare il tutto. Tutto questo era più fattibile a metà degli anni '80 rispetto a oggi. Detto ciò, i Dinosaur Jr. hanno ottenuto un successo notevole e insolito anche nel periodo della loro reunion (che dura ormai da circa 20 anni), il che dimostra che riescono ancora a farlo in un certo modo e potrebbero continuare a servire da modello per altri che vogliono tentare la stessa strada.
Dinosaur Jr.'s You're Living All Over Me
1985. Dinosaur, still without the Jr. Not hardcore anymore, but not yet anything else either. First live shows: fearsomely loud. First record, a fearsome mess: a raw miscellany thrown together from small-town ennui, the apathy of the middle classes, and all the things teenage boys are obsessed with.
1987. Dinosaur Jr. A new record, You're Living All Over Me, the result of a move into a college dorm, encounters with Sonic Youth in the big city, and a hell of a lot of practice. Searing guitar riffs smash into mountainous solos; gnarly pedal effects light up twisted song structures; tight punk drumfills wade through distorted bass sludge. Contradictions are everywhere, but with opposite poles forced together, a fixating spark is created - one that, pre-Nirvana, ignites the idea of how the alternative might also become the mainstream.
All things, as this book explores through interviews and comment from the band and its friends, that make up the unique - and uniquely odd - story of a record that cares so little it cares a lot.
