Novecento di Bertolucci, mezzo secolo dopo

È con una mostra monumentale che viene celebrato nella Parma di Bertolucci il 50esimo anniversario del suo kolossal Novecento. A Palazzo del Governatore, fino al 26 luglio, va in scena nella città ducale un percorso che intreccia arte, letteratura, teatro, fotografia e musica, curato dal prof. Gabriele Pedullà per la casa editrice Electa e promosso dal Comune di Parma con il contributo della Fondazione Bernardo Bertolucci , per rileggere a distanza di mezzo secolo una delle opere più acclamate degli anni '70. Novecento è una delle pellicole più lunghe della storia del cinema con i suoi 317 minuti nella versione originale, racconta mezzo secolo di storia italiana; l'esposizione è l'occasione per una rilettura della sua enorme eredità storica e culturale. La nostra Redazione ha avuto l'occasione di confrontarsi con lo stesso curatore della mostra e del relativo catalogo, il prof. Pedullà, docente di Letteratura Italiana presso l'Università Normale Superiore di Pisa e autore di diverse pubblicazione di saggistica e narrativa, per trattare alcuni dei temi centrali del film. Qui di seguito il nostro scambio:

Nel film la contrapposizione tra i due mondi è molto netta: da una parte il popolo e dall’altra i padroni/fascisti. Questa reductio è un limite o condizione necessaria per la forza epica della pellicola?

Per Bertolucci il manicheismo era indispensabile come elemento base dell’epica, ma su questo fatico a essere d’accordo. L’Iliade e l'Eneide sono forse manichee? Manicheo è piuttosto il melodramma, inteso come contrapposizione senza possibilità di mediazione tra Bene e Male. Bertolucci ha girato un film melodrammatico, pieno di contrasti non superabili. Da questo punto di vista la netta separazione in Buoni e Cattivi è, semmai, un effetto del clima politicamente arroventato degli anni '70 e della tradizione operistica italiana. La complessità psicologica entra in Novecento per vie diverse da quelle percorse dalla tradizione epica che, al contrario, non ha remore a esaltare l’umanità del nemico, siani essi i troiani Ettore e Priamo o gli italici Lauso e Camilla. Per i fascisti di Novecento, invece, nessuno prova commozione. Anzi, quando Regina prova a intenerire i contadini appena scesi dalle montagne, lo spettatore desidera ardentemente che non si lascino ingannare e che la coppia diabolica paghi per le sue colpe terribili: Attila deve morire. A correggere in parte questa concezione in bianco e nero entra in gioco un elemento del tutto assente nella tradizione dell’epica: il tentativo di sondare le ragioni del Male. Per Bertolucci, che legge il fascismo attraverso la psicoanalisi e la Scuola di Francoforte, la personalità autoritaria è una patologia che affonda le radici nella sessualità infantile, le stesse pulsioni distruttive che interessano potenzialmente tutti i soggetti in scena. In altre parole, se in Novecento i Buoni sono buonissimi e i Cattivi cattivissimi, entrambi però condividono lo stesso retroterra psichico. Chiamare il personaggio più malvagio del film (Attila) con un nome che ricorda quello del proprio amatissimo padre (Attilio); scegliere per la famiglia degli sfruttatori (Berlinghieri) un cognome che allude all'allora idolatrato segretario del PCI (Berlinguer); attribuire alla madre di Alfredo lo stesso cognome della propria nonna (Rossetti)… ecco, tutti questi sono modi per segnalarci che il Male si annida dentro ciascuno di noi. E il melodramma, dove in ogni grande peccatore di oggi matura nell’ombra un santo di domani, funziona esattamente in questo modo (anche se, di conversioni, in Novecento invece non se ne incontrano)

Il film sembra prendere più posizione per Olmo, che incarna la purezza politica e popolare, ma non trova che forse la figura più ‘viva’ e interessante possa risultare alla fine, anche per le sue contraddizioni, quella di Alfredo?

Capisco i motivi per cui si possa pensare una cosa simile, ma è una lettura che non mi persuade. L’inetto Alfredo discende da una genia di personaggi abulici e incapaci di determinare il proprio destino perché privi di forza di volontà, che affonda le sue radici ne L’educazione sentimentale di Flaubert; da allora infiniti Frédérique Moreau sono stati messi in scena nel romanzo (e poi nel cinema) italiano da autori del calibro di De Roberto, Svevo, Pirandello, Moravia o Gadda. A chi conosce questa tradizione, le contraddizioni di Alfredo sembrano tutte prevedibilissime: incarna un tipo umano ormai stranoto, quasi logoro (anche se carissimo a Bertolucci, che continuerà a evocarlo nel suo cinema). Il caso di Olmo mi pare invece assai diverso. Dal '45 in poi, a Sinistra c’era stata una grande richiesta di eroi proletari positivi da additare all’esempio delle masse in ossequio al realismo socialista russo. Anzi, nei successivi venti anni, scrittori di grande notorietà provarono a costruirne uno, da Pratolini alla Viganò, da Vittorini a Cassola. Eppure, nessuno di loro è risultato alla prova del tempo davvero credibile: Metello, Agnese, Enne 2 o Bube rimangono solo dei manichini ideologici: il peggio che ci abbia dato la Guerra Fredda culturale. Eppure, fuori tempo massimo rispetto ai dibattiti degli anni '40 e '50, Olmo ha regalato invece alla narrativa italiana il primo e unico vero eroe proletario che funzioni veramente. Depardieu tocca gli spettatori con i suoi furori di bastardello senza un padre e con la sua scarsa comprensione delle cose (soprattutto a paragone della maestra impersonata dalla Sandrelli), ma anche con la sua solidità istintiva e determinazione nel prendersi sempre cura dei cari. A lui sì che possiamo credere come personaggio. E quando Olmo cresce, e si fa addirittura saggio, l’evoluzione non suona affatto posticcia, a differenza dei suoi antenati letterari. Non mi pare poco. Il personaggio di Olmo, anzi, potrebbe essere uno dei massimi risultati di Novecento.

La scena finale, con il ‘processo’ al Padrone, va letta come liberazione vera, o piuttosto come intuizione tragica del fatto che i rapporti di dominio non finiscono?

Bertolucci aveva molte ipotesi e le ha filmate quasi tutte, ingolfando non poco la conclusione. Una molto bella si legge solo nella sceneggiatura depositata alla SIAE: il giovane partigiano Leonida si rifiuta di consegnare le armi e viene ucciso dai carabinieri, in un amarissimo apologo della Resistenza tradita (lo ha scoperto Emiliano Morreale). Se c’è qualcosa che a Novecento proprio non manca sono i finali. In uno di questi Alfredo, ritornato sprezzante come tutti i padroni dopo la grande paura del 1945, si burla dei braccianti che lo hanno dichiarato morto: «Il padrone è vivo». Il film però non si ferma qui: Olmo e Alfredo sono ora vecchi e impegnati nei contrasti di sempre. Bertolucci sceglie di concludere in allegoria, ma a chi conosce i codici della cultura socialista il finale appare chiaro lo stesso. L’anziano Olmo si prepara a morire come suo nonno, appoggiato al palo, mentre Alfredo si stende tra i binari, ripetendo il gioco che i due facevano da bambini, ma questa volta perpendicolare alla ferrovia (per provare a fermare un’ultima volta il treno che arriva? Per suicidarsi?). Nel frattempo una talpa emerge dalle viscere della terra. E, proprio quando la locomotiva dovrebbe decapitare Alfredo, eccolo invece di nuovo parallelo ai binari, miracolosamente tornato bambino, mentre lo spettatore si rende conto che il treno è lo stesso che aveva accompagnato Olmo a Genova, nel lontano 1908… Cosa significano questi simboli? Conviene partire dalla talpa e dare la parola a Marx: «La rivoluzione va fino al fondo delle cose. E quando la rivoluzione avrà condotto a termine il suo lavoro, l’Europa balzerà dal suo seggio e griderà: Ben scavato, vecchia talpa». Bertolucci allude dunque alla fine del processo di trasformazione della società e di uscita dal capitalismo, ma lo stesso vale anche per il treno, appena ci ricordiamo che per lo stesso Marx «le rivoluzioni sono le locomotive della storia», ossia il momento in cui gli eventi prendono tutto a un tratto una velocità imprevista. Nell’anno della massima affermazione elettorale del PCI simili riferimenti erano chiari a tutti (all’epoca esisteva persino una rivista marxista intitolata “La Talpa”). Il senso dell’allusione è: manca poco, lento ma inesorabile sta arrivando il sospirato cambiamento. E questo cambiamento avrebbe portato alla fine della divisione in sfruttati e sfruttatori, lavoratori e capitalisti, e alla nascita di un soggetto nuovo, che nel film viene annunciato da Alfredo tornato bambino. Per questi motivi mi pare che la rassegnazione del nostro tempo allo stato di cose attuale abbia poco a che spartire col Bertolucci del '74-'76 (militante con tanto di tessera del PCI). Niente peraltro, nel film o nei commenti del regista, suggerisce che con l’avvento del socialismo finiranno i conflitti: semplicemente, si sarebbe trattato di conflitti assai diversi. Come scrisse Calvino, l’avvento della società senza classi non avrebbe segnato la fine della Storia, ma il suo inizio, dopo millenni di ripetizione monotona dello sfruttamento da parte di una piccolissima minoranza della grande maggioranza dell’umanità. Rischiamo insomma di fraintendere il film se attribuiamo a Bertolucci il nostro disfattismo auto-assolutorio. Potrei aggiungere che la forza di contestazione del «No future» del punk, proclamato proprio in quello stesso '76, sarebbe anzi derivata proprio dalla rottura con il mito del progresso così profondamente radicato negli intellettuali (e non solo) delle generazioni cresciute nel clima ottimista del secondo dopoguerra, almeno fino alla crisi economica del '73.

Bertolucci raccontò con amarezza che il PCI giudicò Novecento ‘pericoloso’, soprattutto in relazione alla scena finale del processo al Padrone. A suo avviso, quel rifiuto dice qualcosa di profondo sul rapporto tra il comunismo italiano e la propria immaginazione mancata? Lo stesso Bertolucci disse che il finale ‘non è la storia come accade, ma come lui avrebbe voluto che accadesse’...

Non riesco a essere troppo severo con Giancarlo Pajetta e in generale con coloro che nel PCI sobbalzarono sulla sedia davanti al finale di Novecento. Come politici erano interessati alle ricadute del film sul grande pubblico e, anche ammesso che si fossero resi conto che a un certo punto Novecento virava in direzione del sogno e dell’utopia, non dobbiamo stupirci troppo del disappunto. Da trent'anni i dirigenti del PCI andavano ripetendo che il loro partito accettava il gioco democratico e che il socialismo in Italia non si sarebbe fatto con le armi ma con il voto libero degli elettori, ed ecco che Bertolucci si metteva a raccontare come, appena abbattuto il fascismo, i partigiani corsero a processare padroni e possidenti, per giunta minacciandoli di morte… Non era successo niente di simile, ma Novecento poteva farlo credere agli spettatori, soprattutto ai più giovani. Era indispensabile perciò pronunciarsi subito per ristabilire la verità storica. Come dargli torto? Peraltro, come emerge dalla mostra, il processo popolare del finale è ispirato ai processi della Rivoluzione culturale cinese degli anni precedenti. Prendendo posizione contro il finale, Pajetta intendeva pronunciarsi contro i (pochi) maoisti nelle file del suo partito e denunciare i pericoli delle scorciatoie rivoluzionarie, antitetiche all’opzione democratica della «via italiana al socialismo» di Gramsci, Togliatti e Berlinguer. In realtà, malgrado isolati momenti di tensione, in quegli anni il PCI non mancò di spalleggiare Bertolucci (peraltro sostenendolo senza tentennamenti contro la censura di Ultimo tango a Parigi). Il PCI non era una entità monolitica nei rapporti con iscritti e simpatizzanti. Alcuni membri della direzione intrattenevano un dialogo stretto con gli intellettuali d’area nella speranza di influenzarli: un dialogo non sempre soddisfacente, ma che non si trasformava in diktat estetici e non portava a sconfessioni, persino quando il partito manifestava i suoi dubbi davanti a questa o quell’opera. Certo, potremmo chiederci perché in Italia i registi hanno realizzato film politici assai più convincenti dei romanzi impegnati (qui le grandi eccezioni sono Calvino e Volponi). Non ho una risposta soddisfacente, mi limito a rilevare che al cinema l’elenco è davvero impressionante: Rosi, Maselli, Petri, Scola, Pontecorvo, Bellocchio… In parte Antonioni e Pasolini. E naturalmente Bertolucci. Nessun Paese ha conosciuto un cinema militante ricco quanto quello italiano degli anni '60 e '70.

Si è detto che Novecento sia nato anche da un desiderio polemico: rispondere a Pasolini e alla sua idea di omologazione e ‘genocidio culturale’ del Popolo...

Tutto il cinema di Bertolucci trae linfa da una polemica sotterranea (e solo a volte dichiarata) con il suo amico e mentore Pasolini. Personalmente, rifiuto la posizione anti-moderna ed estetizzante di Pasolini, con il suo elogio bucolico del mondo di prima, dove persino la fame, la fatica e le sofferenze dei nativi non fanno che contribuire al fascino dell’Esotico per il villeggiante/predatore sessuale in visita nelle terre della miseria ancestrale. Se non altro, Pasolini ha avuto però il merito (considerevole) di porre i termini del problema con assoluta chiarezza, denunciando cioè la violenza di un progresso che, nello stesso momento in cui celebrava i propri successi sugli stenti, sulle malattie e sull’ignoranza delle campagne italiane, travolgeva senza pietà una forma di vita antichissima. La tesi di Bertolucci, secondo cui il PCI sarebbe riuscito a preservare il mondo contadino all’interno del processo di modernizzazione non è invece che il sogno di un poeta, desideroso di ricollegare sentimentalmente il paradiso perduto dell’infanzia alle promesse di un mondo migliore ancora di là da venire. Bisogna ricordare però che, della sua tesi sulla sopravvivenza della civiltà campagnola, in Novecento non v'è traccia: si tratta insomma di una generica aspirazione con cui il regista si è baloccato mentre realizzava il film. Semmai mi ha colpito sempre come nelle interviste degli anni '70, dove spiegava la propria volontà di smentire la profezia di Pasolini, Bertolucci manifestasse anche il proprio sconcerto davanti ai macchinoni con cui le comparse arrivavano al mattino sul set per interpretare una versione più arcaica e più miserabile di sé stessi. Un’ammissione che mi pare anzitutto una prova di onestà intellettuale da parte sua.

A suo avviso, Novecento ci aiuta ancora a leggere il Presente, o ci parla soprattutto di un lessico politico che non sappiamo più abitare?

Novecento è lontanissimo da noi, almeno quanto il secolo da cui prende il titolo. Ha alimentato una delle stagioni più entusiasmanti del cinema americano, che proprio dal gigantismo di Bertolucci ha tratto ispirazione in alcune delle sue opere simbolo (da Cimino a De Palma, per non parlare di Francis Ford Coppola, che con Apocalypse Now si era riproposto di fare un film lungo almeno un minuto più di Novecento); dal punto di vista politico, invece, Bertolucci ha indubbiamente scambiato un tramonto per un’alba, come era facile negli anni '70 davanti all’avanzata del movimento socialista in tutto il mondo. Proprio per questo, per lui e per i suoi coetanei la svolta del decennio successivo è stata così dolorosa. Oggi purtroppo, in un contesto mutato, Novecento rischia di offrirsi solo alla nostra contemplazione estetica. I suoi ideali di libertà, eguaglianza e giustizia sociale rimangono però attualissimi, e io non avrei mai curato la mostra di Parma se non mi riconoscessi in essi e non credessi nel significato anche militante di una operazione come quella che ho messo in piedi con l’Electa e con il Comune. Le lotte di domani saranno inevitabilmente diverse, anche nel lessico, ma i sogni di Bertolucci possono servirci ancora a orientarci, tanto più in un tempo di smarrimento generalizzato per chi non si rassegna allo stato di cose attuale ma fatica a trasformare rabbia e indignazione in un efficace progetto di cambiamento. Dopo tutto, nei prossimi decenni il grado di attualità o inattualità politica di Novecento dipenderà unicamente dal futuro che saremo capaci di costruirci con le nostre mani...