Perchè Salò ci riguarda ancora?
Salò o le 120 giornate di Sodoma è uno di quelle pellicole destinate a generare perpetuamente scandalo, incurante del passar delle epoce. 50 anni fa il film usciva in sala dopo il brutale assassinio in circostanze mai chiariate del suo autore, Pier Paolo Pasolini. Usciva scatenando polemiche, denunce al produttore e il ritiro del film dalle sale (vi ritornerà solo nel 1978 con un divieto ai minori di 18 anni). Abbiamo così pensato, in occasione del suo 50esimo anniversario, di tributare anche noi questa fondamentale allegoria del Potere. Per farlo, ospitiamo sulle nostre pagine Silvia Martín Gutiérrez, dottoressa di ricerca con una tesi sul cinema di Pasolini presso l'Università Autonoma di Madrid e curatrice di Città Pasolini Archivio. Qui il nostro scambio:
Una nota di contestualizzazione: è noto che Pasolini non apprezzò Ultimo Tango a Parigi di Bertolucci (la definì “una storia banale di angosce borghesi”), eppure più sponde critiche tesero ad accostare i due film per la rispettiva “leggenda nera”. Questa genealogia di film ‘scandalosi’ degli anni ’70 ha una sua fondatezza?
Pasolini gli telefonò per esprimere perplessità in realtà persino sulla scelta di Marlon Brando per il ruolo di protagonista (posizione poi rivista da Pasolini, secondo quanto raccontato da Bertolucci, che considerò Brando per il progetto su San Paolo). È possibile che al fondo di quella querelle vi fosse qualcosa di opaco. Diceva che con Ultimo Tango e i suoi «dialoghi irreali» Bernardo aveva tradito il cinema de Il Conformista. Guardando però alla genealogia dei film cosiddetti “scandalosi”, opere come Ultimo tango a Parigi e Salò non appaiano come casi isolati. Dalla metà degli anni '60 la componente erotica aumenta in pressoché tutti i generi cinematografici. Il nudo diventa un elemento strutturale dell’intero sistema filmico, fungendo da asse portante su cui si articolano, con differenti intensità, le diverse declinazioni di genere. Nel caso di Pasolini, tuttavia, si riscontra una peculiarità: l’aggettivo “scandaloso” finirà per qualificare non soltanto le sue opere, ma anche l’autore in quanto tale, nella sua dimensione pubblica e privata. Un’intervista rilasciata a Panorama nell’agosto 1974 portava significativamente il titolo 'Lo scandaloso PPP': «Tutto quello che fa, fa scandalo. Da almeno vent’anni». Non è una caratteristica circoscritta agli ultimi anni della sua produzione: al contrario, emerge in diversi momenti della sua carriera, sia in Italia sia all’estero. Fino a culminare nella celebre affermazione del 1975: «Io penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere. Chi rifiuta il piacere di essere scandalizzato è un moralista». Tuttavia, sarebbe riduttivo mettere sullo stesso piano Salò e Ultimo Tango, perché lo scandalo che producono è profondamente diverso. Nel caso di Salò, parliamo di un’opera estrema che non rappresenta semplicemente l’erotismo o la psicologia, ma costruisce una vera e propria «metafora di ciò che il Potere fa del corpo umano e della sua mercificazione». Lo spettatore non è coinvolto, ma respinto; non c’è identificazione, né piacere. Bertolucci, al contrario, si muove in un registro differente. In Ultimo tango a Parigi, lo scandalo nasce dall’intensità della rappresentazione sessuale e dalla forza emotiva, ma resta sempre legato a una dimensione esistenziale.
È noto invece come la cornice storica di Salò e il regime fascista fossero solo una metafora del “nuovo fascismo” secondo la visione di Pasolini. Un Potere che organizza il desiderio, rendendolo non più brivido e trasgressione, ma norma e convenzione; che trasforma l’obbedienza in abitudine e assuefazione. In altre parole, la società dei consumi; ancor più pericolosa perché “non repressiva dall’esterno, ma convincente dall’interno”. Quanto è cambiata la nostra società nell’ultimo cinquantennio?
Pasolini, negli ultimi anni, nutriva una visione molto critica della società, soprattutto riguardo al consumismo e all’omologazione culturale. Affermava spesso di non avere speranza: «Non ho sogni, quindi non mi disegno neppure una visione futura». Nei suoi film e scritti mostrava come la vita moderna rischiasse di cancellare le differenze tra le persone e di ridurre tutto a spettacolo o consumo. Osservando la società odierna, sembra che i suoi timori si siano avverati: il consumismo è più intenso, i social media impongono modelli di successo e bellezza che tutti devono seguire, e le culture particolaristiche spesso scompaiono. La cosiddetta “mutazione antropologica” di Pasolini appare evidente: il consumismo altro non è che una nuova forma totalitaria - in quanto del tutto totalizzante, in quanto alienante fino al limite estremo della degradazione antropologica, o genocidio (Marx)- e che quindi la sua permissività è falsa: è la maschera della peggiore repressione mai esercitata dal Potere sulle masse dei cittadini. A ciò si aggiunge lo sfruttamento della figura di Pasolini da parte del Potere: è difficile immaginare che egli avrebbe mai concepito, a 50 anni dalla sua morte, l’organizzazione di un convegno intitolato Pasolini conservatore.
In un’auto-intervista, Pasolini disse dei quattro carnefici di “non sapere se fossero mostri”, e che comunque non lo sarebbero stati più delle vittime. Lei come interpreta moralmente le figure dei Signori? E il pubblico dovrebbe identificare più con loro o con le vittime?
Il film non consente allo spettatore di identificarsi con le vittime. Pasolini non intende suscitare pietà attraverso queste, poiché il film diverrebbe inguardabile: «Se facevo delle vittime simpatiche che piangevano e ti strappavano il cuore, dopo cinque minuti uscivi dalla sala cinematografica». Inoltre, le considera colpevoli. Basti ricordare la voce narrante dell’episodio La sequenza del fiore di carta, del film collettivo Amore e rabbia (1970): «L'innocenza è una colpa, lo capisci? E gli innocenti saranno condannati, perché non hanno più il diritto di esserlo. Io non posso perdonare chi passa con lo sguardo felice dell'innocente tra le ingiustizie e le guerre, tra gli orrori e il sangue. Come te ci sono milioni di innocenti in tutto il mondo, che vogliono scomparire dalla storia piuttosto che perdere la loro innocenza. E io li devo far morire, anche se lo so che non possono far altro, io debbo maledirli come il fico, e farli morire». Il risultato è un effetto di straniamento che obbliga lo spettatore a riflettere, invece di consumare passivamente le immagini. Pasolini struttura dunque il film secondo una rigorosa grammatica dell’orrore, in cui la frontalità delle inquadrature assume funzione coercitiva, vincolando lo spettatore al punto di vista del Potere. Salò non è un semplice oggetto di visione, ma un dispositivo che inverte la direzione dello sguardo, rendendo lo spettatore stesso oggetto di osservazione. Ne deriva una metafisica dello sguardo, entro cui l’atto del vedere si inscrive in una dimensione di responsabilità etica: lo spettatore è implicato, potenzialmente assimilabile al carnefice, e configurato come complice silenzioso della violenza rappresentata.
A livello registico, quali sono i principali debiti di Pasolini in Salò e quali le più vistose forme di “eredità” tramandate dal film al cinema successivo?
Pasolini dichiarò, nell’Auto-intervista, di aver preso come simbolo della trasformazione dell’individuo in oggetto i film di Miklós Jancsó. All’interno della sua filmografia, Salò è un momento di svolta, soprattutto per il rigore formale nelle riprese: se i film precedenti erano una raccolta di materiale dotata di senso soltanto in sede di montaggio, Salò «è un film già montato mentre lo giro, voglio perciò che sia perfetto, esatto come un cristallo». Un elemento chiave è il debito con la Divina Commedia: Pasolini la paragona ai gironi concepiti da De Sade. Tuttavia, Salò non è scollegato dagli altri lavori pasoliniani: «In effetti ci sono già dei precedenti, in Teorema per esempio e in parte anche in Porcile». Ma particolare rilievo assume la bibliografia essenziale nei titoli di testa di Salò, di cui Pasolini chiarì le motivazioni nell’intervista con Bachmann: «li cito in quanto interpreti di De Sade, fanno parte della coscienza che i personaggi hanno di quello che stanno facendo. Non soltanto dò loro la coscienza che De Sade aveva, ma dò loro anche la coscienza degli interpreti di De Sade». Così si crea un legame coi nostri giorni, e De Sade viene letto in una chiave più moderna e razionale. L’eredità del film trascende il contesto storico della sua produzione. La sua radicalità ha influenzato sia la riflessione filosofica (da Sartre e Barthes, fino ad Agamben, Baudrillard e Susan Sontag) sia il cinema contemporaneo: registi come Haneke, Noé, von Trier, Ferrara e Lanthimos hanno, in forme differenti, rielaborato la lezione pasoliniana, orientando la rappresentazione della violenza verso la messa in luce delle sue strutture profonde piuttosto che verso finalità eccitatorie.
Salò era concepito per mettere in crisi lo sguardo dello spettatore, costringendolo a interrogarsi sulla sua complicità davanti alla violenza rappresentata. Considerando il contesto attuale, dominato da un flusso endemico di contenuti più o meno estremi e da forme diffuse di voyeurismo online, crede che il film conservi ancora questa forza critica e disturbante?
Il film mantiene intatta, e talvolta accresciuta, la sua capacità di provocare e sconvolgere, confermandosi opera di grande attualità e inquietudine. La sua forza risiede non solo nella rappresentazione estrema della violenza, ma anche nella sua funzione metaforica radicale: «Lo prendo come metafora del rapporto del Potere con chi è subordinato al Potere, e quindi vale in realtà per tutti i tempi»
Diverse voci, tra cui quella di Veltroni anni fa, trovarono analogie tra l’opera-testamento di Pasolini e quella di Kubrick (Eyes Wide Shut), laddove nell’orgia fascista del primo rivediamo la società massificata e omologatrice, mentre in quella massonica del secondo il rovescio della sessualità liberata nelle società occidentali. A suo avviso è un confronto che ha senso di esistere e che tipo di ponte possiamo scorgere fra le due opere?
Eyes Wide Shut e Salò appartengono a universi estetici e culturali profondamente distanti, per cui ogni confronto diretto è necessariamente parziale. Entrambi i film ricorrono alla dimensione sessuale come strumento di indagine, ma le finalità e le modalità divergono nettamente. Kubrick elabora una narrazione enigmatica e sospesa, in cui desiderio e Potere si intrecciano in un contesto borghese contraddistinto da ambiguità e ritualità, generando una critica sottile e progressiva. Pasolini, al contrario, adotta una rappresentazione esplicitamente brutale e priva di mediazioni, configurando il corpo come spazio di sopraffazione e annientamento. Pur condividendo un medesimo terreno tematico, le due opere seguono traiettorie opposte.
Uscendo dal dettato filmico, volevamo porre una domanda sperando di non cadere in letture riduttivamente attualizzanti o in parallelismi sensazionalistici. È però cronaca recente la questione relativa agli Epstein files: potrebbe essere legittimo mettere in relazione il Potere in Salò (inteso come sistema che organizza e legittima il dominio sui corpi) con le dinamiche emerse nel caso di Jeffrey Epstein?
La rilevanza analitica della comparazione non risiede nella mera corrispondenza tra gli oggetti, ma nella capacità di ciascuno di illuminare e chiarire l’altro. In questa prospettiva, Salò si configura come apparato concettuale di natura iperbolica e filosofica, idoneo a rendere intelligibile la logica del Potere predatorio nelle sue manifestazioni estreme. I Jeffrey Epstein files, al contrario, costituiscono la concretizzazione empirica di tale logica, dimostrando come essa possa tradursi in pratiche reali, adattate alle forme e alle strutture del capitalismo globale del XXI secolo.
