Sacrificio, il testamento spirituale di Tarkovskij

Quando nel maggio del 1986 Sacrificio venne presentato in anteprima al Festival di Cannes, il pubblico non sapeva che avrebbe assistito all'ultimo film di Andrej Tarkovskij, venuto a mancare alcuni mesi dopo a causa delle complicazioni di una malattia terminale. Quest'anno ricorre il quarantesimo anniversario di questo testamento artistico (e non solo) e, volendo tributare l'opera di un approfondimento, abbiamo chiamato in causa il prof. Massimiliano Pappalardo, docente di Filosofia del lavoro presso l'Università di Catania e autore di "La Filosofia di Andrej Tarkovskij", edito da Effatà Editrice. Il nostro scambio di battute ha rappresentato l'occasione per un approfondimento sull'eredità culturale della pellicola e sulla sua capacità di parlare ancora oggi all'uomo contemporaneo, soprattutto in un contesto geopolitico di particolare delicatezza come il nostro. Di seguito la nostra conversazione:

Sacrificio è considerato il testamento cinematografico di Tarkovskij. Quali sono, a suo avviso, gli elementi più identitari della sua poetica e le novità introdotte in questo film?

Come racconto nel mio libro, Sacrificio non è solo l'ultimo film del cineasta, ma il suo testamento spirituale. Il tema di fondo rimane il rapporto con il Tempo, quello che Tarkovskij stesso in un'autobiografia definisce con l'immagine dello "scolpire il tempo". La novità consiste nella restituzione etimologica del termine "Sacrificio", eccentrico sia per il sistema comunista da cui il regista proveniva, sia per quello capitalista in cui poi viene accolto. Laddove il Sacrificio viene visto come 'rinuncia', lui lo legge come 'sacrum facere'. Alexander è una figura cristologica: il suo non è un sacrificio auto-distruttivo per il nulla, un dissolvimento come direbbe Freud, ma un'ascesi per un Bene superiore. Da lì il rifiorire dell'albero, il restituire vitalità a ciò che sembrava inaridito.

L’arte in Sacrificio, ma direi in tutta la produzione del russo (se penso ad Andrej Rublëv), ha un ruolo centrale. Qui compaiono icone russe, un catalogo su Leonardo da Vinci e l'incipit vede la celebre 'Adorazione dei Magi'. Che significato assume l'arte in questo film in particolare?

Ogni fotogramma di Tarkovskij, al di là del contenuto, è un'opera d'arte. Da questo punto di vista si può azzardare un paragone con Fellini, per cui ogni frazione di celluloide è inquadrata come un dipinto a sè stante. Poi ovviamente l'arte, in particolare quella italiana, che è una passione del regista, diventa a suo modo uno strumento. Ma lui non guarda a Leonardo come farebbe un rinascimentale; la visione che ha dell'arte è ortodosso-bizantina. È la prospettiva rovesciata di cui parlava Pavel Florenskij (di cui Tarkovskij si nutre): l'idea che sia il quadro a contemplare la Persona e diventare finestra verso il Divino. A mio avviso lui la percepisce soprattutto da un punto di vista iconologico. I lunghi piani sequenza non sono virtuosismi stilistici, ma esercizi spirituali. Lo spettatore è chiamato a sostare, a condividere l’attesa in uno stato di attenzione contemplativa. Il tempo tarkovskijano è il tempo dell’anima, non dell’orologio.

In merito alla scena finale e agli effetti universali del sacrificio di Alexander, da quali concezioni Tarkosvkij fu influenzato per giungere a una tale fiducia, per così dire, nell’atto morale e consapevole del singolo?

Questo è in assoluto il film più kierkegaardiano della sua opera, ma vi è anche la grande teologia russa di Solov'ëv, con il Racconto dell'Anticristo. Però qui c'è certamente il tema del singolo, tipicamente kierkegaardiano. Quel singolo che, con una sorta di butterfly effect, opera il Sacrificio che è Redenzione del contesto. Tarkovskij è profondamente distante da ogni idea di religione come consolazione. La fede, per lui, è sempre esposizione al vuoto, salto nel paradosso. Alexander accetta di diventare incomprensibile agli altri pur di restare fedele a un’intuizione interiore.

Alexander nel finale diventa quindi una sorta di jurodivy (folle in Dio), così come lo era anche Domenico in Nostalghia, una tipologia umana mutuata dalla cultura russa e da Dostoevskij. Cosa rappresentano queste figure nella sua filmografia?

Se noi occidentali sentiamo il termine 'Idiota' non pensiamo al significato etimologico della cultura russa, ma questi personaggi sono gli idioti di Dostoevskij. I semplici, coloro che hanno uno sguardo sulla realtà senza filtri, pregiudizievoli o ideologici che siano, che vedono la realtà e ce la restituiscono per quella che è. Anche in questo caso, come il principe Myskin, si parla di figure cristologiche con una visione originaria e genuina, come la prima esperienza pregna di stupore dei bambini. Quando Alexander brucia la casa e viene portato via, è giudicato pazzo. Ma in Tarkovskij la follia è spesso il segno di un’eccedenza rispetto alla razionalità comune. Il gesto che rompe l’ordine sociale può essere l’unico gesto autentico. Qui ritroviamo una linea che attraversa tutta la sua filmografia, da Stalker a Nostalghia: l’uomo che cerca la verità deve accettare l’isolamento.

Come si spiega la compenetrazione di elementi cristiani e pagani nel film. Penso ad esempio alla domestica Maria che viene definita ‘strega’ da Otto.

Vi è in Tarkovskij una cristianità originaria, quasi dei primi secoli, a suo modo contaminata dalla grande steppa russa. Come per la lingua russa, che coincide con quella contadina e non ha forme dialettali, vi è questo mescolamento tra cristianesimo e cultura contadina e pagana. Ma nel senso nobile del termine: non è la nuova paganìa denunciata alla fine degli anni '50 o quella nichilista che vediamo oggi. È un paganesimo rituale, che vede le cose, similmente a Pasolini, come 'sacre'. Anche il concetto di 'strega' non coincide col significato con cui lo traduciamo oggi, è qualcosa di più arcaico e ancestrale: il Divino sotteso a tutte le cose. Il cristianesimo poi dà un nome a questo Divino, presente in ogni film del regista russo, e che oggi stiamo strappando dalla realtà, se non riducendolo alla stupidità dello Zodiaco o di certa astrologia d'accatto.

È infatti noto come originariamente il film venne concepito per essere ambientato nel Medioevo, salvo poi scegliere la contemporaneità. Questo cambiamento di prospettiva, a suo parere, come si collega alle minacce politiche e al contesto della sua epoca?

In qualche modo, sapendo che i suoi giorni erano contati, preferì uscire dalla metafora ed entrare nel proprio tempo. Di qui il pericolo atomico, di cui negli anni '80 si parlava come oggi si parla di tante minacce e che confluì nel referendum sul nucleare del 1987, poi non passato anche a causa di Chernobyl. Vi era il perenne terrore dell'atomica che si riverberò anche nella produzione musicale (penso ad esempio agli Smiths con Ask). La minaccia nucleare nel film però non è solo un riferimento storico; è il simbolo di una catastrofe già avvenuta: la perdita di senso dell’uomo moderno. Tarkovskij vedeva la tecnica come un potere che ha smarrito il legame con la dimensione spirituale. La distruzione temuta non è solo fisica. Per questo la promessa di Alexander è tanto radicale: se il mondo è salvato esteriormente, ma l’uomo resta interiormente vuoto, nulla è davvero cambiato.

In conclusione, in che modo ritiene che questa riflessione sull’agire individuale in un contesto di crisi universale come il nostro, parli ancora alla contemporaneità?

In Tarkovskij la libertà non è mai l'arbitrio del 'faccio ciò che voglio'. Al contrario ci dimostra che noi siamo liberi perchè responsabili, e non viceversa come diciamo oggi 'responsabili perchè liberi'. Tarkovskij capisce bene che non è la libertà a fondare la responsabilità, ma esattamente il contrario. La responsabilità ci dà una libertà orientata verso un bene più grande. Non è un caso che il termine 'responsabile' derivi dal latino 'respondeo'. In questo la figura di Alexander nel film dice tutto: è 're-spondeo', laddove 'spondeo' sta per 'promettere' e da cui 'sponsare' (sposalizio, promessa). Ecco, Alexander promette sè stesso: quel sacrificio è una promessa. Se dovessi sintetizzare in una frase, direi questo: Sacrificio non è un film sull’apocalisse, ma sulla responsabilità personale di fronte all’apocalisse. Tarkovskij ci chiede: che cosa sei disposto a perdere perché il mondo possa avere ancora un senso?