Suspiria, 50 anni di una 'fiaba nera e barocca'

Quando il 1 febbraio 1977 usciva nelle sale italiane Suspiria, il capitolo che sancì il definitivo approdo di Dario Argento all'horror, le critiche nel Bel Paese (a differenza di quelle all'estero, che espressero quasi unanime consenso) si rivelarono particolarmente contrastanti, passando dall'elogio stilistico alla condanna di una presunta inconsistenza narrativa. Prossima a compiere i suoi 50 anni di vita, abbiamo pensato di riconsiderare il significato della pellicola e la sua (oggi possiamo dirlo) feconda eredità storica, lungi dall'arrestare la sua influenza ancora nel presente su nuove generazioni di registi. Per affrontare quest'opera in tutte le sue sfaccettature, abbiamo coinvolto il prof. Marcello Garofalo, critico cinematografico, regista e curatore di mostre, come nel caso della rassegna monografica sul regista romano al Museo Nazionale del Cinema di Torino (Dario Argento - The Exhibit, 2022). Stimando la fitta produzione saggistica del professore, gli abbiamo rivolto alcune domande sul tema. Qui di seguito il nostro scambio:

Riconsiderando le etichette di Suspiria: “fiaba nera”, “estetica barocca”, etc. In che misura, a suo avviso, Argento rielabora la tradizione della fiaba europea e ricerca un dialogo con la sensibilità post-moderna?

L’etichetta di “fiaba nera” calza a Suspiria come un guanto di velluto rosso intriso di sangue: Argento non si limita a tingere di nero le trame dei fratelli Grimm o di Perrault, ma ne disseziona il meccanismo archetipico per trasformarlo in un dispositivo di terrore sensoriale oltre ogni consolazione morale. Suzy Bannion, con il suo visino da Biancaneve americana sbarcata a Friburgo, incarna l’eroina in cerca di un “c’era una volta” che si rivela subito un “mai più”: il viaggio dall'aeroporto all’Accademia di Danza è il classico spostamento fiabesco dal mondo ordinario a quello incantato. Ma qui l’incanto è putrefazione, larve che piovono dal soffitto, fili spinati che avvolgono come ragnatele. Argento rielabora la tradizione europea non per edulcorarla alla Disney (benché dichiari esplicitamente di voler riprodurre il Technicolor di Biancaneve), bensì per restituirle la ferocia originaria dei racconti orali: la strega non è più la vecchia sdentata del bosco, ma un triumvirato materno (Miss Tanner, Madame Blanc, Helena Markos) che governa attraverso una gerarchia di corpi disciplinati, esattamente come le regine malvagie dei Grimm punivano la disobbedienza con mutilazioni ed esilio. L’estetica barocca è la forma stessa del terrore: le pareti rosse, i corridoi prospettici che ricordano le anamorfosi di Holbein o i vortici di Bernini, le luci primarie di Tovoli che saturano ogni fotogramma senza sfumature: tutto grida eccesso, rifiuto della misura classica. Argento dialoga con il Barocco non solo visivamente (si pensi alle mani guantate che emergono dal buio come quelle di un Caravaggio rovesciato), ma strutturalmente: il film è un’allegoria in movimento, dove il Significante (il colore, la musica dei Goblin) fagocita il Significato. Qui entra il post-moderno: la pellicola è consapevolmente artificiosa, un pastiche che cita Disney per sovvertirlo. Argento anticipa Lyotard smantellando le grandi narrazioni consolatorie. La “fiaba nera” diventa così post-moderna perché nega la catarsi: Suzy vince, ma il sorriso finale è ambiguo, quasi ironico. In questo senso Argento non “adatta” la tradizione, la de-costruisce con la sensibilità degli anni '70: l’epoca della perdita dei riferimenti, del corpo come superficie, del terrore come sublime negativo. Un cinema che ha aperto la strada a Lynch, a Cronenberg, al body-horror contemporaneo. Insomma oggi quando si premia Argento come “regista di film di genere”, mi sembra si dica qualcosa di davvero banale: Argento non è un “regista di film di genere”, ma un regista puro che con le sue innovazioni stilistiche ha tracciato una strada ancora oggi molto percorsa. 

Anni fa, una studiosa (Linda Schulte-Sasse) rilesse l’opera alla luce di connessioni che lei vedeva tra l’ambientazione del film e i luoghi più iconici del regime nazista. Quanto c’è di attendibile in questa interpretazione?

Si tratta di un esercizio di semiologia storica affascinante e insieme rischioso: la studiosa vedeva nell’Accademia di Danza e nei suoi spazi esterni un reticolo di allusioni al Terzo Reich che trasformerebbe Suspiria in una fiaba nera sul fascismo come stregoneria secolarizzata. La piazza dove il cane sbrana il pianista cieco è la Koenigsplatz di Monaco, teatro dei comizi hitleriani; il pub bavarese con lo Schuhplattler evocherebbe il folklore nazional-popolare; l’architettura neo-classica richiamerebbe Speer e la Germania mai realizzata; il pastore tedesco e Miss Tanner (Alida Valli) riecheggerebbero le SS e le kapò. La “congrega” stregonesca dell’Accademia di danza, con la sua sorveglianza paranoica, la disciplina dei corpi danzanti e l’eliminazione delle “forti volontà”, diventerebbe metafora di un Potere totalitario che seleziona l’appartenenza al “Noi” e punisce il Diverso. Quanto c’è di attendibile? A mio parere, molto sul piano testuale, poco su quello intenzionale. I luoghi furono scelti per ragioni estetiche e Argento ha sempre negato qualunque lettura politica esplicita: Suspiria nasce da un incubo fiabesco, ispirato al “triangolo della magia” e al De Quincey (“Suspiria de profundis”), non da un pamphlet anti-nazista. Nel 1977 la Germania viveva l’Autunno Tedesco, RAF, Schleyer; ma Argento “spiritualizza” il contesto, trasformandolo in atmosfera onirica piuttosto che in allegoria militante. Schulte-Sasse stessa ammette che il film “non fa alcun riferimento diretto al nazionalsocialismo” e resta “né storico né politico in senso convenzionale”. La sua forza sta nell’aver colto una risonanza inconscia: il potere invisibile delle streghe replica la struttura totalitaria. Argento cercava forse un effetto di straniamento kafkiano più che un commento storico: Suspiria, come tutte le grandi fiabe, porta dentro di sé l’ombra del secolo che l’ha generata.

Un aspetto di Suspiria, che forse colpisce più lo spettatore di oggi di quello del 1977 (ed è uno dei temi centrali su cui si è basato il remake di Guadagnino) è la rappresentazione quasi a totalità femminile del cast

Rileggere Suspiria alla luce degli anni '70, ossia anni di femminismo radicale e di "caccia alle streghe", rivela un’ambiguità feconda. Da un lato il film sembra perpetuare lo stereotipo: la stregoneria come isteria collettiva, corpi femminili che si contorcono in danze frenetiche o vengono squartati in un tripudio di sangue. Argento stesso ha dichiarato di amare le donne “soprattutto quando urlano”, alimentando accuse di misoginia. Eppure il cast è quasi interamente femminile: ballerine, insegnanti, vittime, carnefici. Gli uomini sono marginali, ridicoli o impotenti (il tassista, il ballerino interpretato da Miguel Bosè, il Dr. Mandel, il cieco Daniel). L’Accademia è un universo matriarcale chiuso, un convento nero dove il potere si trasmette tra donne, dove lo sguardo maschile è letteralmente escluso o neutralizzato. Secondo me, non si tratta di misoginia, ma di un tentativo audace di mettere in scena un Femminile che sfugge al controllo patriarcale. La stregoneria non è qui sintomo di debolezza isterica (come nella tradizione ottocentesca), ma forza distruttiva e creatrice: le streghe accumulano ricchezza, controllano la città, manipolano la realtà. Suzy, la final girl ingenua, diventa agente di distruzione: brucia il covo e sopravvive sorridendo sotto la pioggia, in un’immagine che anticipa il girl power horror. Argento, influenzato da Daria Nicolodi, voleva esplorare “il mondo femminile e la sua capacità di magia oscura”. Nel contesto post-’68, mentre il movimento delle donne denunciava il patriarcato, Suspiria lo rovescia: il terrore nasce dall’autonomia femminile, dal rifiuto di essere guardate. Il remake di Guadagnino ha reso esplicito ciò che Argento lasciava implicito: il femminile come forza sovversiva, anche se oscura. Non misoginia, dunque, ma terrore del matriarcato – terrore che, paradossalmente, celebra la sua potenza.

Un aspetto del film invece, forse meno citato, riguarda gli addentellati con il cinema espressionista tedesco e in particolare nel Caligari di Wiene

Il debito con Il gabinetto del dottor Caligari è dichiarato e manifesto: Argento ha affermato di essersi ispirato a “tutto ciò che l’espressionismo tedesco significa: sogni, provocazioni, irrealtà, psicoanalisi”. Le scenografie dipinte, le prospettive distorte, l’uso drammatico delle ombre e delle luci oblique trovano eco nei corridoi dell’Accademia, nei set che sembrano usciti da un incubo di Schiele o Kirchner. Ma Caligari non è l’unico: il film dialoga con l’intero Weimar-Kino. Da Nosferatu di Murnau viene l’atmosfera di pestilenza gotica (la pioggia di larve); da Metropolis di Lang la verticalità opprimente del Potere e la massa disciplinata (le ballerine come automi); da Mabuse il tema della manipolazione mentale e del controllo invisibile. L’espressionismo fornisce ad Argento non solo uno stile, ma una filosofia: il mondo come proiezione psichica, la realtà come costruzione artificiale. In Suspiria questa lezione diventa iperbolica: i colori primari sostituiscono il bianco e nero, ma la deformazione resta. Il labirinto architettonico, le mani guantate che uccidono (eco delle mani di Caligari), la follia come verità rivelata – tutto amplifica l’eredità espressionista in chiave post-moderna. Altri debiti: il teatro d’ombre del Grand Guignol francese, il surrealismo di Buñuel (la logica onirica), ma il cuore resta tedesco. Suspiria è Caligari sotto acido Technicolor: non più solo angoscia psichica, ma terrore epidermico, totale immersione sensoriale.

Un fattore determinante per la fama del film fu l'uso esasperato del Technicolor e il ricorso a un palette accesissima e innaturale, quasi una forma di ribellione al realismo cinematografico tradizionale. Quanto viene ripreso dalla tradizione (Bava, Corman) e in che modo l'approccio stilistico segna una rottura con gli standard?

Argento riprende da Bava (Sei donne per l’assassino) l’uso espressivo del colore come emozione pura. Da Corman, nei Poe della American International Pictures, l’idea di un gotico psichedelico dove il colore amplifica l’orrore interiore. Ma la rottura è radicale. Suspiria è uno degli ultimi film girati in “imbibition” Technicolor: Argento volle riprodurre la tavolozza del Biancaneve di Disney, senza sfumature, come cartoni animati tagliati con l’accetta. Il gioco delle citazioni è lampante: il risultato è una ribellione al neorealismo italiano e al naturalismo hollywoodiano: i colori non descrivono, ma creano un mondo altro, iper-reale, dove il rosso non è sangue ma idea platonica del sangue, nel senso godardiano. Questa scelta precorre Lynch (Twin Peaks), Refn e il cinema cromatico contemporaneo. Il film diventa così un quadro vivente, un’opera d’arte totale “wagneriana”. La rottura è anche ideologica: contro il grigio della realtà quotidiana degli anni '70, un’esplosione di vitalità mortifera. Suspiria non racconta il terrore, lo dipinge.

Il character development, anche della protagonista, mi è sempre sembrato volutamente abbozzato, privando i personaggi di profondità. Ho sempre inteso questo aspetto come un tentativo di creare figure ‘percettive’ che dessero risalto all’esperienza sensoriale-labirintica piuttosto che all’identificazione narrativa. Ritiene valida questa lettura?

Assolutamente sì. Suzy e le altre non sono personaggi psicologicamente profondi ma “percettori”, vasi sensoriali attraverso cui il pubblico “vive” il labirinto. Argento rinuncia allo sviluppo tradizionale per privilegiare l’esperienza: il film è un percorso iniziatico non dell’Io, ma del corpo e dell’occhio. Questa scelta, spesso criticata come debolezza, è invece la forza maggiore: in un cinema di pura sensazione (Deleuze docet), i personaggi piatti impediscono l’identificazione borghese e obbligano all’immersione. Suzy non evolve; è attraversata dal terrore. Esattamente come nella fiaba, dove l’eroe è funzione, non individuo. La lettura è non solo valida, ma necessaria per capire Suspiria come capolavoro del cinema anti-narrativo.

Si può rileggere il film come allegoria di strutture di Potere ‘invisibili’ e di sistemi chiusi di cooptazione?

Oggi Suspiria appare un film quasi profetico: l’Accademia come metafora perfetta di ogni istituzione totalitaria soft – setta, corporazione, accademia universitaria, social media bubble. Il potere è invisibile (Helena Markos non si vede quasi mai), si esercita attraverso cooptazione (“unisciti o muori”), controllo dei corpi (la danza come biopotere foucaultiano), manipolazione simbolica (i rituali, i colori come ipnosi). Argento, nel registro fantastico, ha anticipato le dinamiche del controllo contemporaneo: sorveglianza ubiqua, cancel culture come esilio, corpi resi merce nel nome della “perfezione”. Il film iper-stilizzato rende universale ciò che è concreto: ogni sistema chiuso genera le proprie streghe. In epoca di algoritmi e deep state, Suspiria non è più solo horror, è diagnosi.