Il mondo visto ai margini secondo Marika Moretti

Marika Moretti nasce ad Anagni, in provincia di Frosinone, il 25 aprile del 1994. Cresce dentro la fotografia, ne impara i gesti prima ancora delle parole. Ha studiato fotografia alla Rome University of Fine Arts, portando avanti una ricerca personale fatta di attese, dettagli ai margini e istanti sospesi. Il focus della sua fotografia è ciò che sfugge: l’errore, l'impercettibile, quel momento in cui la realtà smette di essere soltanto visibile e inizia a raccontare qualcosa di più profondo. È un processo che intende la fotografia non soltanto come tecnica o documento, ma come spazio aperto di esplorazione. Per approfondire il suo approccio alla composizione, le abbiamo rivolto direttamente alcune domande.

Hai mosso i primi passi in casa, imparando la tecnica fotografica da tuo padre, Angelo Moretti. Quanto del tuo modo di fotografare nasce da quest’eredità e quanto invece dal bisogno di cercare una strada che fosse soltanto tua?

Custodisco quest’eredità come un archivio intimo, una memoria sensoriale che presidia gelosamente le radici del mio sguardo. Tuttavia, proprio in virtù di tale radicamento, mi scopro amante vorace: tradisco costantemente questa eredità. È una necessità, un imperativo per sottrarre il ricordo al destino immobile di un simulacro votivo. Deformo, scavo, devio: è solo attraverso questo atto di infedeltà creativa che riesco, finalmente, a dare sostanza al mio pensiero. Conservo memorie nitide, simili a un rito di iniziazione. Il mattino si schiudeva sempre allo stesso modo: con mia madre, eravamo solite distillare i sogni ancora caldi — un appuntamento solenne, la nostra grammatica segreta, prima di varcare la soglia dello studio. Lì, mio padre, come un cieco, ascoltava gli inciampi meccanici delle macchine fotografiche mentre si dedicava ad insegnarmi la tecnica. Quello studio rappresentava per me una dicotomia affascinante: da una parte l’accoglienza, il vociare, lo scambio di parole come doni preziosi; dall’altra, il retrobottega, un circo dove, nel silenzio gravido della camera oscura, i volti e le esistenze altrui emergevano dall’acqua. Per me, era il gioco più bello del mondo, la magia che rendeva nobile la realtà. Da una parte allenavo il sogno e dall’altra lo sguardo.

La tecnica spesso insegna a controllare l’immagine. Il tuo lavoro sembra invece interessato a ciò che sfugge al controllo, per lo più ciò che resta ai bordi dell’inquadratura. Che rapporto hai con l’errore fotografico o con ciò che accade senza essere programmato?

Credo che l'idea del 'controllo totale' sia una delle illusioni più rassicuranti, ma anche più limitanti, della tecnica fotografica. Se la tecnica è la grammatica del mezzo, l’errore — o meglio, l’imprevisto — è l’elemento perturbatore che permette alla lingua di diventare affascinante. Il mio interesse per ciò che sta ai bordi dell'inquadratura non nasce da una negazione del rigore, ma da una diversa gestione dello sguardo. C'è una dimensione profondamente vera nell'errore: tutto ciò che non avevamo previsto. Tuttavia, vorrei essere chiara su un punto: l'errore di cui parlo non è mai casualità. Per fare un 'buon' errore, serve un pensiero radicale dietro; bisogna aver interiorizzato la tecnica così da saper esattamente quando è il momento di mollare la presa. È un atto di fiducia verso il caos. Nella vita, come nella fotografia, gli errori sono i punti di rottura attraverso cui entra la verità. È lì, nel fuori fuoco, nel movimento di macchina che 'sbaglia' il tempo, o nel soggetto che si perde ai margini del fotogramma, che cerco quello che 'sfugge' perché è in quell'istante di perdita di controllo che l'immagine smette di descrivere ciò che vedo e inizia a rivelare ciò che sento. In fondo, la perfezione è statica; l’errore, invece, è una ferita aperta che permette alla realtà di continuare a respirare.

Hai detto che “l’istante in cui il senso ancora accade, prima di essere nominato”. La fotografia per te è quindi più vicina alla scoperta o all’invenzione? La tua fotografia cerca di rivelare qualcosa che esiste già o creare una nuova possibilità del reale?

Credo che la mia ricerca fotografica si posizioni in quello spazio liminale in cui il senso sta accadendo, ma non è ancora stato nominato. Per me, la fotografia è proprio questo, il tentativo di abitare il momento che precede la parola. Il dare un nome alle cose è un atto di archiviazione: quando nominiamo, chiudiamo il reale in una definizione, lo rendiamo 'conosciuto'. La parola è spesso una fine. Al contrario, il mio desiderio è quello di preservare il mistero di ciò che, prima di essere nominato, vibra di una potenza pura e insostenibile. È qui che risiede, per me, il vero miracolo dell'atto fotografico: l'essere testimoni di un'epifania che si sottrae alla spiegazione. La magia, il sogno sta nel riconoscere quell'istante di sospensione e, con un atto di disciplina quasi ascetica, accettare di rimanere 'senza parole' di fronte ad esso. Vorrei dire che il fotografare è un processo infantile: quello di chi guarda per la prima volta, senza il peso modulare delle sovrastrutture ideologiche. La mia fotografia non cerca di riprodurre il reale, ma di scavarne le infinite possibilità invisibili, trasformando lo sguardo in un atto di creazione che è, allo stesso tempo, la mia forma di coscienza e la mia resistenza.

Hai raccontato che l’incontro con Duane Michals ha cambiato il tuo modo di pensare l’immagine. Cosa hai trovato nelle sue fotografie che non avevi ancora trovato altrove?

Ho conosciuto Duane Michals durante una lezione di storia della fotografia in accademia e vedere il suo lavoro è stato per me una vera e propria riabilitazione del pensiero. Prima di lui, ero prigioniera dell'idea che la fotografia dovesse essere una testimonianza, una prova di presenza. In Michals ho trovato qualcosa che in altri autori mi era sempre mancato: il coraggio di usare la fotografia per fotografare ciò che, per sua natura, non ha un corpo. Michals utilizzava il mezzo fotografico come uno strumento metafisico per indagare il desiderio, la morte, il tempo e l’anima. Ha scardinato la tirannia del documento per restituire alla fotografia il suo diritto di essere finzione rivelatrice. In lui ho trovato la legittimazione di quel mio bisogno di 'sogno' di cui parlavamo prima. Ho capito che la fotografia non deve necessariamente limitarsi a descrivere la realtà, ma può costruire un'architettura psicologica. Michals mi ha insegnato che con l'immagine si può far accadere l'impossibile, raccontando la realtà per far emergere una verità che è molto più profonda di quella che si percepisce a occhio nudo. Da lui ho imparato la 'leggerezza carnale': quella capacità di affrontare i temi più tragici o profondi — la solitudine dell'essere, l'ineluttabilità della fine — attraverso una messa in scena poetica, senza mai perdere l'acume critico. Un ponte tra materia e immaginazione.

Hai detto che esiste un sapere della fotografia che non può essere sostituito da teoria, webinar o convegni, perché nasce dall’incontro diretto con il reale. Come si può insegnare oggi la fotografia senza rischiare di trasformarla in una semplice tecnica?

Insegnare oggi la fotografia è un paradosso necessario: dobbiamo trasmettere un linguaggio che, per essere autentico, deve restare in gran parte intraducibile. Il rischio di trasformare la fotografia in mera tecnica è il rischio di trasformare il desiderio in un manuale d'uso. Credo che l'insegnamento debba smettere di essere 'informativo' per farsi 'formativo'. Se spogliamo la fotografia di tutto ciò che è puramente strumentale, restiamo con l'unica cosa che conta: il coraggio di essere testimoni di un istante, esponendo l’allievo alla resistenza del mondo. Il sapere fotografico è una forma di conoscenza sensibile che si ottiene soltanto attraverso lo sfregamento contro il reale. Secondo me dovremmo basarci su tre concetti fondamentali: l'educazione al fallimento, la pratica dell'attesa e la critica del linguaggio. In ordine, insegnare oggi significa spingere lo studente a perdere il controllo, a fare i conti con l'imprevisto, perché è lì che la realtà smette di essere un oggetto inerte e comincia a 'parlare’ ma solo se si è aperti al sentire e in un’epoca di saturazione visiva e velocità digitale, abbiamo bisogno di ripristinare il diritto alla lentezza. Ripeto non si impara a guardare o a sentire nei webinar, nei convegni: si impara stando fermi davanti a un soggetto finché, i pregiudizi e le estetiche preconcette non cadono, lasciando emergere l'essenza. La fotografia non è un linguaggio universale, ma un'interpretazione soggettiva del mondo. Se la tecnica si insegna in poche ore, l'etica dello sguardo richiede una vita intera. Insegnare significa trasmettere il coraggio di interrogarsi sul 'perché' scattiamo, piuttosto che sul 'come'

Se dovessi descrivere il tuo modo di fotografare attraverso una sola parola — non necessariamente “fotografia” — quale sceglieresti?

Se dovessi scegliere una parola, finirei per tradire l’essenza stessa della mia pratica. Cercare un sostantivo che racchiuda il mio lavoro significherebbe compiere esattamente quell'atto di 'nominazione' che, come dicevamo, cerco di rifuggire: sarebbe un tentativo di archiviazione, una recinzione entro cui confinare il mio sguardo. Non voglio essere compresa attraverso una prigionia semantica; voglio essere attraversata dall'esperienza. Non voglio essere un concetto da declinare, sono un moto continuo; non è un punto d'arrivo, ma una soglia che resta aperta. Preferisco, dunque, mantenere questa assenza di definizione: è lì, nel vuoto lasciato dal non-detto, che il mio lavoro può continuare a sfuggire.