Genio commerciale o manipolazione? Il paradosso del grunge e la cultura dei 'loser'

A oltre 30 anni dalla sua esplosione, il grunge continua a essere ricordato come l'ultimo grande movimento di rottura del rock moderno, un'epoca d'oro in cui l'underground travolse il mainstream. Ma cosa resta davvero di quel fenomeno, oltre la nostalgia e la patina mitologica? E, soprattutto, quanto c'era di autenticamente eversivo nella sua estetica e quanto, invece, era il frutto di una brillante (e contraddittoria) strategia di comunicazione? A porsi queste domande è Nicholas Attfield, docente di Musicologia presso l'Università di Birmingham e autore di Lamestains: Grunge, Sub Pop and the Music of the Loser. Nel suo saggio — acclamato dalla critica e da storici della musica come Everett True — Attfield firma una storia critica ed estremamente documentata della Sub Pop Records, la storica etichetta indipendente di Seattle che ha lanciato band del calibro di Nirvana, Mudhoney e TAD. In questa intervista, l'autore ci introduce all'origine di quella stagione, smontando i luoghi comuni sul genere e raccontando come la Sub Pop sia riuscita a trasformare il senso di inadeguatezza e la cultura dell'underground in un fenomeno di portata globale.

Nel libro scrivi che oggi dichiararsi fan del grunge sia un po' come dirsi fan della gavotta. Per quale motivo il termine "grunge" ha perso rilevanza nel tempo, e quali fattori hanno finora impedito una rinascita del genere?

Diciamo che mi piaceva l'allitterazione: è chiaro che il paragone tra il grunge (che sostengo sia stato e sia tuttora un genere musicale) e la gavotta (una danza di corte del '700) sia un accostamento azzardato. Detto ciò, il punto è che a differenza del metal, del grime o dell'EDM, non si può davvero dire di essere "appassionati" di grunge. Il termine è troppo legato a un'epoca e a un luogo ben precisi, con le sue mode, la sua politica, i suoi slogan e così via. E, dato che nulla invecchia male quanto la cultura popolare, tutto il fenomeno si porta dietro anche un potenziale imbarazzo – un po' come se qualcuno si presentasse alla tua festa vestito con gli abiti da ballo per la gavotta. Per farla breve, direi che il grunge è apparso in modo organico, è stato pompato a livello commerciale in modo massiccio e in pochissimo tempo, ed è esploso, lasciando frammenti ovunque, oggi difficili da distinguere. Com'è tipico per trend così enormi e improvvisi, il grunge ha avuto (e ha tuttora) i suoi detrattori, alcuni dei quali sostengono addirittura che non sia mai davvero esistito in forma autentica. È proprio questa visione, credo, a fare da ostacolo principale a una sua eventuale rinascita. Nessuno vuole scimmiottare qualcosa che si è venduto al Sistema.

In che modo ritieni che il successo commerciale della Sub Pop abbia ridefinito i confini tra le etichette indipendenti e le major?

Senza dubbio la Sub Pop è stata bravissima in quello che faceva e, al di là della facciata da "losers", alla fine ha ottenuto un enorme successo. È stata l'etichetta "apripista" in questo senso. Tuttavia, credo sia importante vedere l'ascesa della Sub Pop anche come parte di una tendenza più ampia, probabilmente ciclica, nata negli anni '60 e poi esplosa di nuovo 20 anni dopo. Da un lato avevi la proliferazione di piccole etichette indipendenti regionali che cercavano di capire come espandersi pur mantenendo in qualche modo la propria immagine d'élite, tormentate da grattacapi come la pubblicità, la distribuzione e la liquidità in generale; dall'altro avevi le grandi case discografiche (le major) che cercavano di capire come evitare lo stigma del grande capitale e connettersi in modo diretto e "autentico" con un pubblico potenzialmente ampio e non ancora sfruttato. I due percorsi sono andati di pari passo, come dimostra la storia della Sub Pop. Già a metà del 1981, almeno una major si stava interessando alle cassette di compilation regionali "underground" curate da Bruce Pavitt.

Come interpretare oggi la strategia promozionale della Sub Pop: è più un esempio di genio commerciale o di manipolazione culturale?

Credo entrambe le cose: la storia della Sub Pop dimostra chiaramente come questi aspetti possano essere — o forse debbano essere? — intrecciati. Nel libro cito un saggio di Art Chantry, uno dei diversi graphic designer assunti con continuità dalla Sub Pop e da altre etichette indipendenti tra la fine degli anni '80 e l'inizio degli anni '90 (nel caso della Sub Pop, per lavori legati a TAD, Reverend Horton Heat, Love Battery e così via). In merito al proprio lavoro, Chantry si descrive come un "propagandista virtual-culturale di quart'ordine", un "manipolatore di menti" che "induce lo spettatore a pensare nel modo in cui un altro interesse — il cliente — desidera". Per me questa è la dichiarazione d'intenti commerciale alla base della Sub Pop, espressa non a caso col tono umoristico e consapevole che contraddistinse da sempre la strategia comunicativa della label.

Cobain ha detto di "essere l'ombra di qualcosa che è già esistito". In che modo questa idea ha plasmato l'identità musicale della scena grunge?

Cobain è stato ossessionato dal passato per tutta la vita. In una delle prime interviste disse che quasi certamente non avrebbe mai scritto una canzone originale; successivamente avrebbe deriso parecchie volte i propri riff definendoli meri cliché presi dal repertorio classico del rock. Il mio esempio preferito è una trasmissione su KAOS Radio del settembre 1990, in cui suonò (credo per la prima e unica volta registrata) un nuovo pezzo intitolato Opinion per poi dire subito sull'ultimo accordo: "Non trovate che questa canzone assomigli a Taxman [dei Beatles]?". Il punto è che non le somiglia affatto: gli "mm-hmm" del coro ricordano il ritornello di Taxman, ma è molto più ovvia invece l'allusione alla linea di basso presente in Start! dei Jam (cosa che il conduttore Calvin Johnson, infatti, fa notare). Non sembra quindi un'ammissione di somiglianza o omaggio, quanto più la sensazione che Cobain percepisse il peso schiacciante del passato, rivelando quanto egli fosse un "loser" con le sue canzoni scimmiottate e, di riflesso, quanto fossero perdenti i suoi fan per il solo fatto di credere in lui. La cosa molto interessante è che questa stessa ansia si nota in tutta la prima scena grunge: nel caotico revival degli Stooges da parte dei Mudhoney, nell'imitazione di certo hard rock da parte dei Soundgarden ("Siamo i Black Sabbath, grazie e buonanotte"), così come in band lo-fi apertamente retrò come i Beat Happening. È probabile che sia stato solo nei flop totali – i surreali "grungedelici" Cat Butt, la "terapia rock primordiale" dei Blood Circus – che la Sub Pop abbia potuto vantare una qualche pretesa di originalità. Suppongo che, con l'evolversi del genere e la fama, abbiamo iniziato ad attribuire al grunge maggiore "novità" e "autenticità", anche se questi sono termini notoriamente sfuggenti. Ma l'identità di fondo da "loser", l'esistenza come un'ombra patetica di qualcosa che c'era già stato, è sempre rimasta lì dietro le quinte. "È un plagio", dice Cobain nella stessa trasmissione su KAOS, riferendosi apparentemente a uno dei suoi brani più famosi e amati di Nevermind, ovvero Lithium. Di cosa esattamente, non lo dice – ma porsi questa domanda significa non aver colto il punto.

In che modo la fanzine Subterranean Pop sosteneva una "lotta per la cultura americana" contro le grandi multinazionali? Si trattava di mera retorica promozionale o c'era un reale senso di urgenza?

Nei primissimi numeri di Subterranean Pop, non c'è motivo di dubitare della sincera indignazione che Bruce Pavitt rivolge a quegli artisti un tempo indipendenti e che poi, a suo avviso, si erano venduti alle major. "Crepa Patti [Smith]", scrive nel suo "New Pop Manifesto" del primo numero (maggio 1980), perché l'artista aveva ormai perso il suo senso di "forza e spirito d'avventura". Allo stesso tempo, però, l'ammissione che alcuni artisti fossero riusciti a conservare queste qualità anche dopo aver firmato per una grande etichetta è di per sé un riconoscimento: le barriere sarebbero state dimenticate all'atto pratico, diventando solo l'aspetto retorico di un progetto commerciale che prosperava sulle dichiarazioni di opposizione e sulla "lotta per la cultura" — non solo contro le multinazionali, ma anche contro il "dominio" britannico nel mercato della musica indipendente negli Stati Uniti, una presenza del tutto sproporzionata rispetto alle dimensioni geografiche di questo "piccolo scoglio nell'oceano" (luglio 1983).

In che modo e per quale ragione il termine "pop" è diventato centrale nella fanzine Sub Pop rispetto al termine "punk"?

Innanzitutto bisogna sottolineare la devozione di Bruce Pavitt per l'hardcore, e in particolare per i Black Flag, che emerge con forza nelle prime fanzine a inizio anni '80. È chiaro, tuttavia, che a quel punto il termine "punk" sembrava già abbastanza datato e logoro, riferendosi a scene urbane ormai sfilacciate che avevano perso di vista i propri principi DIY (ammesso che ne avessero mai avuti fin dall'inizio). "Pop", d'altra parte, per quanto possa sembrare ironico, offriva diversi vantaggi: suonava come qualcosa di grande presa sul pubblico, forse persino trasversale a tutte le scene locali statunitensi di cui Pavitt raccontava e che desiderava unire contro l'ennesima invasione britannica; permetteva di ricollegarsi all'esplosione di stili popolari degli anni '60, spesso richiamati da tutta questa musica locale; spalancava le porte a un enorme potenziale commerciale; e offriva ogni sorta di retorica retrò alla base dell'umorismo della fanzine (con espressioni come "deliri pop" suonati da "band per teenager" e così via). Creava inoltre una consonanza dissonante, tanto azzeccata quanto produttiva, per il titolo stesso della fanzine, ovvero qualcosa che fosse al tempo stesso "underground" eppure destinato alle masse. Questa è stata l'attitudine fondamentale da cui è poi sviluppata anche l'etichetta discografica, a partire dalla metà degli anni '80 in poi.

Perché Gina Arnold parla di conservatorismo sociale e sessismo nella scena indie americana di fine anni '80?

Perché l'ha vissuta in prima persona. A 40 anni di distanza, tendiamo a guardare al rock "alternativo" statunitense come a qualcosa che offrisse esattamente questo: un'alternativa agli atteggiamenti e alle identità tossiche del rock duro su cui si innestava. Ci sono, naturalmente, moltissime dichiarazioni di Cobain, Cornell e altri a sostegno di questa tesi, non ultime le continue frecciate di Cobain ai Guns N' Roses nelle interviste dei primi anni '90. Gli scritti della Arnold, tuttavia, offrono un un promemoria del fatto che il rock "alternativo" ha anche fatto passare di nascosto cose parecchio sgradevoli sotto la superficie progressista su cui oggi tendiamo a fissarci. Uomini che si rifiutavano di lavorare con le donne, o che le relegavano a ruoli secondari nelle band, o che le trattavano come oggetti, o che usavano violenza verso di loro attraverso le canzoni e la critica musicale. Era una questione sollevata spesso già all'epoca, sebbene in modo contraddittorio: si vedano le preoccupazioni di Cobain per il continuo sostegno della Sub Pop ai Dwarves, persino mentre lui stesso cercava di lavorare (seguendo le orme dei TAD) con un produttore altrettanto oltraggioso, schietto e controverso come Steve Albini, il cui motto era "nessuna regola significa nessuna regola".

Quali caratteristiche del materiale dei Nirvana hanno influenzato altre band della Sub Pop come Mudhoney e Tad?

In realtà mi chiedo se non dovremmo considerare l'influenza nella direzione opposta, o quantomeno come qualcosa di meno unidirezionale di quanto si creda spesso. Se si osserva la prima fase della Sub Pop, sono stati i Mudhoney e i TAD a fungere da evidenti navi ammiraglie, nonché da centri di attenzione e promozione, per quanto per un breve momento. Forse la cronologia non torna del tutto, ma anche così (lasciando da parte per un attimo i Melvins) è difficile non ascoltare i primi Nirvana nel contesto delle canzoni su prigionia e psicosi di God’s Balls dei TAD (marzo 1989). Brani come Boiler Room, Floyd the Barber, Helot e Paper Cuts si sovrappongono in modo evidente, sia musicalmente che nei testi. Si potrebbe dire lo stesso della rapida assimilazione di elementi pop da parte del grunge, che finirono per dominare sulle sue radici metal. Il secondo LP dei TAD, 8-Way Santa (quello con la famosa copertina censurata), uscì nel febbraio del 1991 e, fattore importante, fu anch'esso prodotto da Butch Vig. Le chitarre con il chorus in Jinx sono quasi inimmaginabili in un disco come God’s Balls, così come lo è il simile jangle pop di 3-D Witch Hunt e Plague Years. Ma hanno perfettamente senso se viste nell'ottica delle canzoni di Cobain successive a Bleach. In tutta onestà, penso semplicemente che i TAD non si trovassero a proprio agio in questo stile in evoluzione, e persino Vig non poté aiutarli più di tanto. Jinx ha un bel gancio di fondo, ma dal punto di vista musicale è in fin dei conti un pezzo molto più goffo rispetto a quasi tutti i raffinati brani di Nevermind.

Lamestains: Grunge, Sub Pop and the Music of the Loser

A surprising history of Seattle’s Sub Pop Records, pioneer of grunge . . . and champion of losers.

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