Il rumore prima di Loveless

Continua a essere celebrato grazie anche al ritorno delle sonorità shoegaze negli ultimi anni, ma su Loveless grava ancora una critica stantia, riciclata da riviste, fanzine e social con pochissime variazioni sul tema. Qui, invece, non partiremo dal significato della parola che dà il nome al genere o dalle usurate etichette di wall of sound o 'scena che celebra sè stessa' (se volete un'infarinatura generica vi rimando a Wikipedia), ma cercheremo di fare un passo indietro. Perchè forse, tra le varie 'fonti' della scena gaze, non è stato ancora riconosciuto il merito che spetterebbe invece agli americani Dinosaur Jr., acclamati dalla critica britannica durante il loro tour europeo del 1987 per l'uscita del loro secondo disco, You're Living All Over Me. Con quella trasferta, J Mascis mostrò al pubblico europeo un modo diverso di intendere il 'rumore': non più simbolo di ribellione e resistenza, ma di vulnerabilità e introspezione. Circondato da pedali e testate, la sua voce lamentosa alla Neil Young ispirava pensieri e sentimenti diametralmente opposti all'aggressività hardcore, creando così un suggestivo contrasto con la musica chiassosa della band, nella quale finiva per disperdersi e sparire. Quella tournée, in sintesi, offrì ai musicisti europei un'alternativa, una via che prediligeva il paesaggio sonoro come veicolo di stati d'animo rispetto alla voce e alla presenza fisica, una soluzione ancor più suggestiva proprio perchè meno 'diretta' ed esplicita.

Sono i Dinosaur Jr. tra i più importanti antecedenti di Loveless, forse anche più dei pluri-menzionati astri di Scozia, Cocteau Twins e The Jesus and Mary Chain. A entrambi si deve il merito di aver sdoganato un approccio texturale alla composizione, all'interno del quale vengono immerse voci emotive pronte a fluttuare nel mix: un insieme di pop e feedback stridenti. Entrambe le band però provenivano da un humus comune: il post-punk/goth rock di Siouxsie and the Banshees e dei Cure, dalle cui stesse fila usciva anche il debutto stesso dei My Bloody Valentine, Isn't Anything (1988). Oltre agli sperticati elogi di David Byrne e Brian Eno, Rolling Stone definì non a caso la loro musica, (e senza dissimulare il minimo entusiasmo), “eterea come i Cocteau Twins e dissonante come i Sonic Youth, ma un salto quantico oltre entrambe le band”. È questo retaggio condiviso che ha indotto (e induce ancora oggi) a considerare 'shoegaze' e 'dreampop' due termini intercambiabili: tanto i Cocteau quanto i Valentine ricercavano nella loro musica la trance, l'oblio, uno stato di perdita di consapevolezza dell'ambiente circostante o quella sensazione a cui i secondi avrebbero dato il titolo di (When You Wake) You're Still in a Dream. Ma dal vivo, gruppi shoegaze come i Valentine o gli Swervedriver, erano tutt'altro che sonnolenti, vivendo questa eterna bipolarità, tra il sogno e l'aggressività estrema. Tre anni dopo, quando il quartetto irlandese approdò a Loveless, la stampa accolse il nuovo lavoro in maniera così entusiastica da rendere difficile oggi capire dove davvero finisse l’hype e dove iniziasse il riconoscimento meritato.

Ma il vero concept di Loveless, con ogni probabilità, non era tanto rivolto al sonno in senso stretto, quanto alla memoria, a quella sospensione del tempo esterno per perdersi sovrappensiero in quello interiore dei propri ricordi. È così che si spiega in studio l'uso massiccio di riverbero (a piastra, analogico, digitale, reverse). Questo effetto (non a caso utilizzato spesso nelle colonne sonore dei film per gli episodi in flashback) incoraggia l’ascoltatore a percepire il Passato nel Presente, conferendogli autorevolezza, pur distraendolo da significati specifici. Il suono risulta “confuso” e si sminuisce, smorzando l’enfasi sui singoli elementi e sulle voci, tendendo a un rumore totale, avvolgente e omogeneo. Ed ecco che si chiarisce anche l'attitudine introspettiva e remissiva dei My Bloody Valentine e di tutta la scena che ne seguì: immobili sul palco, guardando in basso alle proprie scarpe per modellare il rumore con i pedali, incapaci di proiettarsi verso l'esterno, con la stessa chiusura di chi non sembrava neanche accorgersi del pubblico. Un atteggiamento che veniva facilmente interpretato come passività e resa. Era l'abbandonarsi a un senso di baldoria, certo, ma anche nel senso di rinunciare a potenziali forme di opposizione politica. Non esisteva un gruppo shoegaze di emarginati a causa della loro classe sociale (come spesso nel punk) e gli spettatori dei live shoegaze sembravano passivi e distratti: si ballava annuendo con la testa, apparentemente trasportati, assopiti come drogati. E così, mentre certo mondo della musica era sintonizzato sui conflitti interni in Sud Africa a causa dell'Apertheid o alla repressione sindacale con lo sciopero dei minatori in Gran Bretagna, i My Bloody Valentine esprimevano le velleità, appunto, della classe media (ricordi affettuosi, sogni ad occhi aperti). Ma questa a-politicità non era del tutto una novità, era figlia a suo modo della temperie inaugurata dagli Smiths. Secondo Simon Reynolds:

“la ribellione degli Stones, degli Who, dei Pistols, dei Jam si basava su una qualche forma di attivismo, ma la ribellione degli Smiths è sempre stata più simile a una resistenza attraverso il ritiro. Ma ritiro in cosa, potremmo chiederci. Direi un 'universo privato”'di musica; sembra essere la risposta più appropriata"

Ma quale fu il segreto di Loveless? I My Bloody Valentine lo imperniarono attorno strutture semplici e un vocabolario armonico piuttosto classico, basato su arpeggi e accordi aperti. A far la differenza furono, come si sa, le scelte iconoclaste in studio: voci appena percepibili affogate in dense coltri di chitarre; l'azione continua della leva del vibrato di Shields che rese fluttuanti le tracce di chitarra; la musica, profonda e onirica, votata a valori atmosferici. Sebbene queste intuizioni già aleggiassero nel loro primo lavoro, Isn't Anything (1988), sfocato e ambiguo a partire dalla copertina sovraesposta e di influenza straordinaria per tutta la scena britannica che va dai Ride agli Slowdive, è con Loveless che sarebbero giunti a un punto di non ritorno. Si narrano tante leggende sui 2 anni e mezzo impiegati nella produzione del disco: che con il suo costo di 250.000 sterline fosse stato responsabile della bancarotta della Creation Records e anche dell'esaurimento nervoso del responsabile, Alan McGee; che Shields fosse sprofondato in una psicosi ossessiva di perfezionismo, vietando a chiunque di entrare in studio e ai 16 fonici che si susseguirono di ascoltare lui e Bilinda registrare le tracce vocali. Si diceva anche che Shields rispondesse con scherno alle richieste da parte della Creation sui tempi dell'album utilizzando solo i titoli della tracklist (To Here Knows When, When You Sleep, Sometimes, Soon). Vere o false che siano, l'etichetta depennò subito il gruppo dal proprio roster dopo l'uscita del disco. Si fece avanti a quel punto l'Island Records con un'offerta da 500.000 sterline nel 1992. La band tornò allora in studio dopo il tour di Loveless per un nuovo album, ma a quel punto il perfezionismo di Shields era diventato eccessivo e la band si sciolse.

C'erano stati dei precedenti a questo suono visionario: Whirlpool dei Chapterhouse, uscito pochi mesi prima, è forse ciò che si avvicina di più all’archetipo dello shoegaze (un utente su Youtube osserva correttamente: “Se Loveless è il Sgt. Pepper dello shoegaze, allora Whirlpool è chiaramente il suo Pet Sounds”). Nowhere (1990) dei Ride utilizzava tastiere ed archi per intro decisamente più lunghi e si contraddistingueva per voci ancora relativamente comprensibili. Just for a Day degli Slowdive era invece più morbido, per quanto orchestrale, con voci ariose. Tutte queste band appartenevano al catalogo della Creation Records, un'etichetta che associò permanentemente il suo nome a questo tipo di alternative, ma che finì il suo ciclo venendo rilevata dalla Sony e dedicata alla promozione di band britpop alla Oasis. Il roster della Creation era particolarmente disprezzato in America, dove a dominare era già subentrato il Seattle Sound: un successo dovuto in parte alla capacità del grunge di convogliare il pubblico del metal e dell’hard rock al suo interno, a differenza dello shoegaze, troppo sottile per un impatto immediato (significativo a riguardo il disastroso tour americano degli Slowdive nel 1994). Fu questo uno dei motivi, assieme alla controffensiva del Britpop, che sancirono l'estromissione dello shoegaze dal mainstream contemporaneo e dal circuito underground più in voga, prima della più recente resurrezione.

Il riff che introduce all'opening Only Shallow è stato fatto oggetto di studio da musicologi per la minuziosa sovrapposizione di takes e feedback (ripescando una tecnica resa celebre dai Beatles in A Day in the Life);  I Only Said è mera ipnosi realizzata con melodie a soli accordi maggiori e chitarre che imitano tastiere o trapani elettrici a seconda dei momenti; in When You Sleep compaiono le prime parole chiaramente udibili, emergono e si dissolvono in un oceano di chitarre increspate; Soon è introdotta da un beat hip hop prima di esplodere nei droni distorti che fecero dire a Brian Eno: ‘Ha stabilito un nuovo standard per il pop. È la musica più vaga mai diventata hit”; in Blown a Wish non si riesce più a immaginare lo strumming di chitarra, è come un'orchestra filarmonica fuori asse. In quel 1991 erano tutti concordi che i 4 erano giunti a un punto di non ritorno, o come disse Andrew Perry: "Tutto ciò che qui si ascolta sovverte l’idea di come una canzone pop dovrebbe essere suonata, arrangiata e prodotta". La Fender Jazzmaster raffigurata in copertina, immersa nel viola e sfocata fino a diventare irriconoscibile, una rappresentazione adeguata di quell'uccisione del rock n' roll per come era codificato fino ad allora: non era più possibile immaginare l'atto fisico che aveva prodotto quel determinato suono, era stato tolto il midollo e non restavano che i resti. Diceva Shields:

"È come camminare in città di domenica, in posti come l’East End o Angel — e c’è questa sensazione morta, dove non c’è nessuno. Nessuno in giro, milioni di edifici, ma nemmeno un’anima. Non è inquietante, non ti mette a disagio. Ma nemmeno ti fa stare bene"