Il silenzio di Persona 60 anni dopo

Thriller della coscienza, un tormentato diario psichico dell'animo umano, opera audacemente sperimentale. Sono state apposte svariate etichette a questo film nei suoi 60 anni di esistenza; ciò che è certo è che quello che Ingmar Bergman realizzò nel 1966, rimane uno dei titoli ineludibili della cinematografia mondiale. Persona riesce ancora oggi a parlare con inquietante precisione al nostro Presente: nato da una crisi personale e artistica del regista, la storia offre il destro a un’indagine radicale sull’identità, sulla solitudine e sull’impossibilità di comunicare davvero. La frattura tra essere e apparire, oggi amplificata dai linguaggi digitali e dalla costruzione costante di “maschere” sociali, è già tutta inscritta nel silenzio di Elisabeth e nel bisogno di parola di Alma. Tra psicoanalisi, religione e paura, Persona è anche una riflessione sul linguaggio e sulla sua crisi: ogni parola può essere menzogna, ogni gesto recita, ogni identità una costruzione fragile. In un mondo contemporaneo saturo di immagini e narrazioni, il film anticipa il dubbio sulla verità e sull’autenticità che attraversa la nostra epoca. Per dedicare un approfondimento all'opera, abbiamo rivolto alcune domande a Roberto Chiesi, critico cinematografico e autore de Il Cinema di Bergman (2018). Qui di seguito il nostro scambio:

I personaggi di Persona anticipano quasi di decenni tendenze che associamo agli anni ’80 e oltre. A suo avviso, in che misura Bergman intuisce e rappresenta una femminilità contemporanea rispetto ai modelli socio-culturali degli anni ’60?

È probabile che l’identità femminile in Persona rimandasse ad una forma di emancipazione indipendentemente dalle intenzioni dell’autore, come un fenomeno oggettivo proprio dei paesi scandinavi. Nel senso che, come nei suoi film precedenti, Bergman rappresentava personaggi femminili che vivevano un’esistenza autonoma indipendente dal ruolo di mogli e madri in cui erano relegate nelle società in quasi tutto il resto d'Europa, perché questo rifletteva la peculiare e ormai assodata emancipazione della donna nella società svedese. Come ha dichiarato in varie occasioni, Bergman preferiva identificarsi (e sdoppiarsi, come in questo caso) con “io” femminili. In Persona, inoltre, relega i personaggi maschili (come il marito dell’attrice Vogler) ai margini del film, diversamente dai precedenti, dove interagivano con personaggi maschili di altrettanto rilievo mentre ne Il silenzio (1963) già dominavano le due figure delle sorelle Ester e Anna ma deuteragonista era anche il figlio di quest’ultima, Johan. Sicuramente la spregiudicatezza e la forza poetica e psicologica con cui Bergman sviscera, in particolare, l’intimità di Alma in Persona, ha avuto un rilevante impatto sul cinema del suo tempo e su quello immediatamente successivo. Probabilmente questo fenomeno si deve ai tempi di “metabolizzazione” dei cineasti che hanno visto Persona e ne sono stati impressionati nel profondo, tanto da volersi misurare a loro volta e in forme personali, con l’intimità psicologica femminile: si pensi a Robert Altman (Images, 1972, Tre donne, 1977), Woody Allen (Interiors, 1978, Un’altra donna, 1988) e ad altri.

Il rapporto tra Alma ed Elisabeth viene descritto come una fusione mortale e morbosa. In che modo Bergman riesce a rappresentare questa interdipendenza senza cadere in stereotipi sentimentali? In altre parole, quali sono i fattori di modernità del film rispetto al cinema coevo?

È proprio così: Bergman riesce a non cadere in stereotipi tout court. Ciò avviene perché rappresenta le dinamiche psicologiche e affettive anche nei loro risvolti “sporchi” di falsità, menzogna, ipocrisia e “vampirizzazione” di una (Elisabeth) sull’altra (Alma), ossia nelle dinamiche di forza e sopraffazione, che quasi inevitabilmente affiorano nel rapporto fra due persone. Nel film, Bergman rielabora un’idea geniale del Volto: il silenzio dell’artista che nel film del ‘58 è una sorta di espediente, di soluzione scenica, da parte di Vogler/von Sydow e in Persona, invece, viene attribuito all’attrice con un significato diverso: di protesta contro le atrocità del mondo e di rifiuto a prendervi parte. Quel silenzio, che sembra così “puro”, espressione di un’intransigenza morale e intellettuale, si rivela invece una trappola per Alma, perché la induce a immaginare una comprensione e una lealtà che non esistono così limpidamente in Elisabeth. Quel silenzio illude Alma, che si dimentica di avere davanti a sé un’attrice, e ne svela le fragilità, il suo desiderio di confidarsi e di avere fiducia nel prossimo. Bergman attribuisce a Elisabeth una forma d’insincerità e di ipocrisia, in ossimoro con la dolcezza e la sensibilità del suo volto (il viso di Liv Ullmann) perché è profondamente consapevole che sono sempre i “cattivi sentimenti” ad essere i più crudamente rivelatori dell’animo umano. In questo, nella lucidità spregiudicata della sua poetica, il suo cinema si contrappone al moralismo dei buoni sentimenti che era proprio di tanto cinema anteriore e coevo. Una spregiudicatezza che condivide con altri grandi (Von Stroheim, Buñuel, il Visconti di Ossessione, etc.).

È noto come Bergman enfatizzi in questo film il volto e la luce come strumenti di espressione. Qual è il significato estetico o, per così dire, ‘filosofico’ di questa scelta?

La “dimensione” e i “paesaggi” del volto sono al centro dei suoi film fin dagli esordi perché, da grande regista di teatro, ha subito compreso le peculiarità espressive del cinema. Bergman ha trovato nei dettagli, nei particolari fisiognomici della mimica dei volti, una dimensione che ovviamente il teatro non possiede e che è propria del cinema. Rispetto ai film precedenti, in Persona assistiamo ad una radicalizzazione del suo cinema, che in questo caso concentra il maggior numero delle inquadrature appunto sui volti di Bibi Andersson e Liv Ullmann (anche se il paesaggio dell'isola di Fårö non è certo irrilevante). La luce è lo strumento con cui Bergman “modella”, “plasma” i contorni dei volti, facendo risaltare o alterando i segni, i lineamenti o anche gli stessi sguardi. Il volto qui è una vera e propria dimensione espressiva dove ogni minimo movimento, ogni soprassalto, ogni mutamento dello sguardo diviene l’indizio di un moto interiore. Il volto rimanda sempre all’interiorità del personaggio, anche quando, come in Persona , agisce la dissimulazione, oltre al disvelamento della verità emotiva. In questa scelta espressiva ed estetica c'è un legame con Jung: difatti l’espressione latina da cui deriva il titolo (Dramatis persona, la maschera del dramma) designa il personaggio dietro cui si cela la persona reale. Secondo Jung, “Persona” è la parola che definisce l'aspetto esteriore offerto dall'individuo al mondo, la sua maschera protettiva. Il nome di una delle due donne, Alma, è appunto un riferimento a Jung: l'immagine interiore, l'anima. Un altro aspetto importante del film è l’uso magistrale della dialettica voce/volto e dell’assenza di immagini esplicative: mi riferisco alla sequenza in cui Alma racconta l’orgia che ha vissuto con due ragazzi molto giovani. Bergman non visualizza nulla di quel racconto ma, consapevole del potere cha ha il cinema di indurre lo spettatore a immaginare anche ciò che non è mostrato ma che viene evocato dal suono delle parole e dalle espressioni del volto, dà vita a una delle sequenze più intensamente erotiche della storia del cinema. Dove non si vede assolutamente nulla di erotico.

Elisabeth sceglie il silenzio come rifiuto delle maschere sociali. In un presente connotato dall’autorappresentazione costante, come pensa che il mutismo del personaggio ci possa – per fare un gioco di parole - parlare oggi?

Credo che il silenzio di Elisabeth sia diventato oggi eloquente più che mai. Anzitutto perché costituisce il rifiuto della comunicazione come forma di protesta contro l’orrore, la violenza, la disumanizzazione, che, 60 anni dopo hanno conosciuto forme di esasperazione aberranti. Ma anche e forse soprattutto perché è una scelta ambigua e quindi complessa, da decifrare. Oggi diventata necessaria, quindi, in tempi di sistematica e tossica semplificazione di ogni argomento, pensiero, discorso. Infatti il silenzio di Elisabeth cela anche una forma di viltà, di astensione, di assenza, ossia non esprime solo una denuncia audace ma anche, ambiguamente appunto, il contrario: un defilarsi, un ritirarsi ad osservare senza intervenire. E questa attitudine, oggi, che con la diffusione malata e indiscriminata dei voyeur passivi, è più drammaticamente attuale che mai.

Quali sono le fonti che più hanno influenzato questa pellicola e quelle che invece più direttamente sono state influenzate successivamente da Persona?

Bergman, com’è noto, era un assiduo spettatore di film altrui, tanto che possedeva anche una ricca cineteca personale. Probabilmente si è reso conto del potere espressivo dei volti nel cinema assistendo fin da giovane alle proiezioni dei film muti, immagino il cinema espressionista tedesco, Dreyer o i film di Chaplin, Keaton. Per quanto riguarda la forma del film, il mélange fra realtà e sogno, è probabile che l’abbia messo a punto, nella forma che ha assunto nel film, anzitutto nell’ambito di una ricerca personale autonoma, dove possono avere influito matrici letterarie e drammaturgiche (Strindberg, Ibsen). Il film deriva da una ricerca espressiva che era già culminata nel Posto delle fragole (1957) ma che qui si spinge oltre, nel metacinema e nel metalinguaggio. Bergman aveva amato il cinema “soggettivo” di Fellini, in particolare 8 ½ (1963) ed è probabile che Persona nasca anche da una personale riflessione su quella esperienza estetica e narrativa, così come sui jump cuts di Godard e i suoi primi piani del volto, per esempio, di Macha Méril in Una donna sposata (1964). Anche se Bergman ha dichiarato esplicitamente, perfino brutalmente, di detestare Godard e il suo cinema.

L’ultima inquadratura mostra solo uno schermo, senza sguardo. Come va interpretato e che riflessione propone Bergman sul rapporto tra spettatore, cinema e possibilità di conoscenza dell’Altro?

Il film si chiude in modo circolare, congiungendosi ad una delle più significative immagini iniziali: il bambino che accarezza il volto della madre sfocato e gigantesco davanti a lui, un’immagine da decifrare, da ritrovare per il senso di identità e di amore perduto che sottintende. Anche un’immagine di sogno, la madre che appare solo come immagine e non come corpo, quindi come ricordo fantasmatico (non a caso l’io è un bambino e non un adulto) e accarezza la superficie di quell’immagine, per cercare un contatto che non può avere. Quindi vediamo la materia stessa della pellicola che è finita. Il film esce dalla sua bobina, i carboni si spengono. Bergman vuole condurci al di fuori del film. Siamo all’esterno di quella dimensione, in una realtà che in effetti è ancora dentro il film ma non è più il film. In un’oggettività buia, un nulla che precede i titoli di coda.