Le architetture del sogno di Valeria Pazos

María Valeria Pazos si forma presso la facoltà di filosofia alla UNAM di Città del Messico, dove comincia una ricerca che intreccia corpo e percezione, esplorando l’immaginazione come esperienza sensoriale. Il suo lavoro si muove così attingendo dal teatro, dalla poesia e dalle pratiche performative. Imbevuta del realismo magico, dei simboli popolari e delle tradizioni surrealiste della cultura latino-americana, Valeria porta nel suo linguaggio visivo una continuità naturale tra mito e quotidiano. Negli ultimi anni ha sviluppato un dialogo originale con l’intelligenza artificiale, che non considera uno strumento, ma un ambiente vivo di co-creazione immaginativa. Nelle sue opere i paesaggi onirici mostrano un confine sottile tra sogno, ricordo e digitale. Le immagini non sono mai statiche: si trasformano e talvolta entrano nei sogni dell’artista stessa. In questa intervista entriamo nel suo universo, dove l’AI non sostituisce l’umano, ma lo costringe a riconsiderare il sogno.

Nelle tue opere, i sogni sembrano confondersi col ricordo e la realtà. Per te, sognare è un modo per sfuggire alla realtà o un modo più profondo di abitarla?

Esiste uno stretto legame tra Politica e creazione di atmosfere progettate per produrre determinati stati d’animo, emozioni o modi di viver,:basti pensare a città e architetture concepite per impedire alle persone di riunirsi, di stare insieme. Mi sembra urgente riconoscere queste atmosfere, capire come operano e come potremmo proporre altri modi di abitare il mondo. I sogni ci permettono di sfuggire a queste realtà, come nella caverna di Platone. Non è che ogni atmosfera immaginaria sia negativa di per sé; il problema è che, quando ne siamo immersi, diventa più difficile riconoscerla e mantenere uno sguardo critico. I sogni fanno parte di questa resistenza: sono una zona in cui è possibile agire secondo un’altra logica, proporre nuove forme di vita. Il sogno appartiene alla sfera dell’immaginario e, proprio per questo, rappresenta un modo per sottrarsi a certe atmosfere che possono limitare il nostro modo di vivere con gli altri e orientarci verso forme di esistenza più sensibili. Esistono realtà dalle quali abbiamo bisogno di fuggire, e il sogno ci permette di ritrovare quel senso di agency, di capacità d’azione, la possibilità di costruire altri mondi e di creare nuove forme di vita. Nei sogni la realtà diventa più malleabile, più plastica; per questo, ritornarvi nella vita da svegli diventa un modo per renderci più consapevoli della libertà che risiede nell’immaginare e nel creare. Esplorare i sogni significa esercitare la nostra capacità di sottrarci a realtà che ci danneggiano.

Pesci, acqua, stanze e soglie ricorrono spesso nel tuo lavoro. C’è un simbolo che continui a incontrare senza averne ancora compreso pienamente il significato?

Il circo e le maschere sono simboli che compaiono ricorrentemente. Credo di non essere ancora del tutto consapevole del perché. Penso di identificarmi con coloro che stanno ai margini, e il circo è uno spazio rituale in cui tutte le regole vengono trasformate. Lì la realtà è sospesa per un momento e noi entriamo in un altro immaginario. A volte il significato di un simbolo arriva molto tempo dopo aver iniziato a usarlo. Eppure c’è qualcosa in essi che ci attrae come un magnete.

Nelle tue opere, il confine tra umano e macchina sembra poroso. C’è invece qualcosa che consideri ancora irriducibilmente umano?

Le immagini generano emozioni, sensazioni ed esperienze tattili. Il visivo non è separato dalla dimensione affettiva e multisensoriale. Ogni volta che scelgo un’immagine, la scelgo sempre a condizione che attivi un ricordo personale o un sogno, che mi trasmetta delle sensazioni. Questa parte — la ricezione — sarà sempre umana, perché è lì che intervengono intenzioni e affetti che ci legano all’immagine. D’altra parte, ciò di cui parliamo, ciò che selezioniamo dalla realtà, le emozioni, i ricordi o i sogni del passato, tutto questo contribuisce a modellare ciò che decidiamo di creare o di scegliere. Questa dimensione è sempre umana. Senza un passato, senza gusti specifici, senza ricordi, senza affetti, una determinata pratica di selezione e di cura sarebbe impossibile. Ognuno è libero di creare a partire da tutto questo.

Hai affermato altrove che la tenerezza è una forma di resistenza. In che modo la interpreti come un atto politico?

La tenerezza mi sembra una forma di resistenza proprio perché viviamo immersi in un immaginario che ci vuole in un certo modo: individui chiusi, autosufficienti, costantemente impegnati a misurarci gli uni con gli altri. È un immaginario che si manifesta nella progettazione delle città, nei ritmi del lavoro, nella fretta, in quell’idea profondamente radicata secondo cui per avere valore bisogna essere autosufficienti. La filosofa Ángeles Eraña lo esprime in un modo che mi commuove: la persona è una risonanza corporea, che esiste solo all’interno della trama di relazioni che la sostiene; è il mondo a tessere le persone. Eppure l’ordine in cui viviamo ha bisogno di convincerci del contrario, ha bisogno di quell’io isolato. Per questo la tenerezza, che è esattamente l’opposto dell’arroganza — quella disposizione che esclude l’altro — diventa un gesto disarmante. Riconoscere l’altro nella sua pienezza, avvicinarsi a lui, esporsi: tutto questo è già politico, perché rompe la logica che ci vuole separati. Il teatro della carezza di Daniele Finzi Pasca lo comprende perfettamente: invece di colpire lo spettatore, di metterlo di fronte a uno scontro — come accade nella maggior parte di ciò che ci circonda — sceglie di accarezzarlo, di toccarlo con la leggerezza del clown, di sostenerlo. E così si apre un altro tempo. In questo senso, la tenerezza compie la stessa operazione del sogno: ci restituisce a una logica diversa, ci ricorda che la fragilità condivisa, lungi dall’essere una debolezza, è il luogo da cui possiamo resistere insieme e immaginare altri modi di abitare il mondo. Prendersi cura di qualcuno, inclinarsi verso qualcuno, in un mondo progettato per renderci indifferenti, è già un modo di proporre un’altra forma di vita.

Hai anche affermato che “il Messico è intrinsecamente surrealista”. Che cosa pensi che il realismo europeo non riesca a comprendere dell’immaginario latinoamericano?

Direi che il realismo europeo ha ereditato un mondo già disincantato, in cui il reale coincide con ciò che può essere misurato, mentre tutto il resto viene archiviato sotto la categoria dell’“immaginazione”, intesa come qualcosa di puramente interiore e, in definitiva, irreale. Il suo grande merito è stato anche il suo punto cieco: ha imparato a vedere il mondo svuotandolo dei mondi che lo abitano. L’immaginario latino-americano, invece, non ha mai operato questa separazione. Qui il mitico è un modo di abitare la realtà. Quando dico che il Messico è surrealista per natura, non mi riferisco allo strano o all’onirico nel senso delle avanguardie europee. Lo aveva compreso bene Alejo Carpentier: ciò che in Europa era una tecnica deliberata, qui è una condizione propria della realtà stessa. È il real maravilloso, il meraviglioso reale. Viviamo con un piede nel presente e l’altro nel mitico, e questi due piani, lungi dall’annullarsi a vicenda, si sostengono reciprocamente. Ci sono persone a Oaxaca che continuano a dialogare con le montagne; ci sono Huichol che viaggiano attraverso i loro sogni. Ciò che spesso il realismo europeo fatica a comprendere è che il mito non è l’opposto della realtà. È una delle forme attraverso cui la realtà si manifesta, viene interpretata e vissuta. In questa prospettiva, il mondo non è soltanto ciò che vediamo, ma anche ciò che ricordiamo, sogniamo, ereditiamo e raccontiamo. L’immaginario non è un altrove rispetto al reale: ne costituisce una delle dimensioni essenziali.

Nel tuo universo artistico convivono sciamanesimo, cinema, filosofia e intelligenza artificiale. Ti senti più vicino a una tradizione antica o a qualcosa di radicalmente proiettato verso il futuro?

Non mi sento più vicino né all’una né all’altra. La domanda presuppone che l’ancestrale e il radicalmente futuro si trovino agli estremi opposti di una stessa linea, mentre a me sembrano appartenere al medesimo gesto. Lo sciamano che entra in trance per viaggiare verso altri mondi, il cinema che ci fa sedere nel buio per sognare a occhi aperti e, oggi, l’intelligenza artificiale: tutti e tre sono tecnologie dell’immaginario. Modi di aprire una porta verso un’altra realtà, di rendere visibile l’invisibile. Lo strumento cambia, ma l’impulso è antico. Vedo l’IA come un’ulteriore trasformazione del linguaggio artistico, così come lo furono a loro tempo la fotografia, il cinema e il video: ognuno di questi mezzi ha suscitato timori in chi credeva che l’arte stesse andando perduta, e ognuno ha finito per diventare un nuovo modo di sognare. Per me l’intelligenza artificiale è proprio questo: uno strumento onirico, quasi sciamanico, per abitare altri immaginari.

Per concludere, che cosa vorresti che una persona portasse con sé dopo aver attraversato uno dei tuoi mondi?

Vorrei che portasse con sé una sensazione più che un’idea. Che se ne andasse con la certezza, anche solo per un istante, che la realtà è più malleabile di quanto credesse. Che il mondo che consideriamo fisso è soltanto uno tra i molti possibili e che, dentro ogni persona, esiste una porta che conduce agli altri. Se qualcuno attraversa uno dei miei mondi e ritorna alla propria vita con l’immaginazione un po’ più sveglia, con quel senso di capacità d’azione ritrovato, con la consapevolezza di poter sognare e quindi creare, allora avremo già realizzato qualcosa insieme. Vorrei che se ne andasse con un’immagine che rimane impressa nel corpo e che ritorna più tardi, nella vita da svegli, proprio come ritorna un sogno. E, soprattutto, vorrei che portasse con sé il bellissimo sospetto che l’invisibile esista, che il mitico non sia stato lasciato indietro ma cammini accanto a noi, e che immaginare altri modi di abitare il mondo — più sensibili, più teneri, più liberi — non significhi fuggire dalla realtà, bensì abitarla nel modo più profondo possibile.