Quando Sorrentino raccontava il lato mostruoso dell'Italia

Quando 20 anni fa, nel maggio del 2006, Paolo Sorrentino presentava a Cannes il suo terzo film, L'Amico di Famiglia, l'opinione di pubblico e critica si divise fin quasi a polarizzarsi. Diverse le mozioni: dal rapporto sbilanciato tra Forma e Contenuto a una presunta carenza drammaturgica, avvertita soprattutto se paragonata alla materia filmica dei suoi riferimenti del tempo (Buñuel, Ferreri). In gioco però forse entrò anche la messa in scena di un ritratto sociale percepito per lo più come respingente dai contemporanei (e che non cessa di creare discussioni neanche oggi con i vari ripescaggi del film sulle varie piattaforme di streaming come Mubi e Netflix). Per dedicare un approfondimento alla pellicola, abbiamo chiamato in causa Andrea Valmori, autore presso la redazione di LongTake e della monografia Paolo Sorrentino. Ritmo, poesia, ironia. Qui di seguito il nostro confronto:

Un ventennio fa, quasi nello stesso periodo, comparivano sugli schermi italiani personaggi laidi, ripugnanti, a tratti deformi (l’imbalsamatore e l'orefice di Garrone, l’usuraio nella Terra di Rubini e, appunto, il Geremia di Sorrentino)

Tenderei a non leggerla come una semplice fascinazione per il “mostruoso”. In quegli anni alcuni autori smettono di cercare figure concilianti o psicologicamente rassicuranti e portano in primo piano corpi che sembrano già contenere, nel loro aspetto, una diagnosi morale del Paese. Geremia non è solo un usuraio: è un concentrato fisico, quasi una caricatura vivente, di bruttura sociale, avidità, frustrazione, desiderio di possesso e fame di riconoscimento. Per questo funziona: non è un “caso umano” isolato, ma una deformazione che rende visibile una deformità più vasta. Non a caso la scheda ufficiale del film a Cannes insiste su un punto decisivo: Geremia crede di essere solo, ma in realtà “siamo tutti come lui”. Sorrentino, inoltre, dichiarava di essere attratto proprio dai personaggi che la società respinge, da quelli che devono lottare per esserne parte e che, proprio nella loro bruttezza, rivelano una forma particolare di umanità ferita. Geremia è uno specchio che costringe a chiedersi non “quanto è diverso da noi”, ma quanto di lui ci appartiene già. In questo senso è un cinema che, invece di denunciare frontalmente, preferisce contaminare lo sguardo. E infatti, proprio perché non consola, il film ha diviso molto.

Una parte della critica ha anche riconosciuto, dietro la descrizione squallida di un contesto nazionale fatto di sale bingo, concorsi strapaesani, bettole country e matrimoni opportunistici, riferimenti alti nella fotografia di Bigazzi (un esempio potrebbero essere gli scorci dechirichiani delle piazze pontine o la veracità degli interni carracceschi)

Direi un immaginario doppiamente stratificato. Sorrentino prende un’Italia provinciale e volgare per trattarla come se fosse un paesaggio mentale, non un ambiente realistico. In una sua intervista del 2006 spiegava di aver voluto accentuare il contrasto tra interni cupissimi ed esterni abbaglianti, spingendo la luce verso una lieve irrealtà. Aggiungeva anche di essere stato attratto proprio dall’architettura geometrica e razionalista della città filmata. In un’intervista a La Stampa parlava inoltre del bisogno di “spazio” e “vuoto” e del fascino per quell’architettura pontina capace di dare alle immagini un effetto metafisico. Il riferimento a De Chirico non è peregrino, perché queste piazze e questi vuoti sembrano sospendere il film in una specie di sonnambulismo morale. Questo “alto” non nobilita però il “basso”: anzi lo rende ancora più sinistro. Bigazzi non abbellisce il brutto, lo trasforma. Le sale da ballo, i riti matrimoniali, i concorsi, le insegne e gli spazi di provincia assumono una qualità da tableau, come se la provincia italiana fosse diventata un teatro metafisico della corruzione.

A tuo avviso, la narrazione sembra spingerci a provare effettivamente compassione per Geremia nel finale o vuole lasciarci in una più scomoda zona intermedia, tra disgusto, ironia e pietà?

Per me il film lavora esattamente su quella zona intermedia e la sua forza sta lì. Non credo voglia redimere Geremia, ma neppure ridurlo a mostro puro. Sorrentino torna spesso su personaggi segnati da solitudine, malinconia, esclusione e una lettura recente del suo cinema ha osservato che L’amico di famiglia ci allinea fortemente al punto di vista di Geremia senza però mai trasformare quell’allineamento in vera adesione morale. Stiamo spesso con lui, ma non stiamo mai davvero dalla sua parte. È un meccanismo sottilissimo, perché ci fa sentire il suo dolore senza concedergli l’assoluzione. Il finale è piuttosto una forzatura etica esercitata sullo spettatore: sei disposto a provare pietà per un uomo che ha usato denaro, ricatto e disgusto come strumenti di dominio? La risposta non può essere pulita ed è proprio questo che rende Geremia interessante: è vile e sordido, ma è anche disperatamente infantile, ferito. La pietà c’è, ma è una pietà che sporca, non che salva.

Geremia non ‘vende’ solo soldi: entra nelle famiglie, nelle case, nei corpi. Forse anche in questo è una figura ancora molto attuale, perché il Potere economico non passa solo per il conto in banca, ancor di più in tempi come i nostri dove il performativo, l’attraente e il vendibile sembrano gli unici strumenti di legittimazione e riconoscibilità

Geremia non rappresenta semplicemente il denaro come quantità, ma il denaro come facoltà di penetrazione nell’intimità. L’usura, qui, non è solo una pratica economica, ma una dinamica relazionale del Potere. Sorrentino, in un passaggio dice che gli interessa raccontare “macrocosmi con microcosmi” e che tutto diventa la porta per parlare di “denaro, potere” in riferimento ai suoi primi film. Aggiunge anche che a ogni livello le relazioni umane sono sottoposte a giochi di Potere, persino il matrimonio e la quotidianità. Questa dichiarazione illumina perfettamente Geremia: lui monetizza il bisogno, ma soprattutto monetizza la vulnerabilità. Entra dove il soggetto è più ricattabile: la famiglia, il desiderio, il corpo. Oggi Geremia appare come una figura quasi profetica del potere economico che non si limita a finanziare, ma valuta, classifica, colonizza, stabilisce chi merita accesso e chi no. Lui non presta soldi: compra quote di vita altrui. In questo senso il film anticipa una forma di capitalismo che è insieme finanziario, simbolico e carnale e il fatto che tutto ciò avvenga nella dimensione apparentemente “piccola” della provincia lo rende ancora più feroce. 

Si può dire che, giunti alla fine della storia, nessun personaggio messo in scena sia realmente innocente fino in fondo?

 Come nella vita, nessuno è del tutto innocente, ma non tutti sono colpevoli allo stesso modo. Il film, secondo me, rifiuta la purezza morale come dispositivo rassicurante. Attorno a Geremia si muove un ecosistema di compromessi, convenienze, vanità, calcoli, ipocrisie. Anche una lettura italiana coeva del film insisteva sul fatto che Sorrentino mettesse in luce una società corrotta in profondità e che quelli che stanno intorno al protagonista “non sono da meno”, solo che la loro mostruosità è meno immediatamente visibile perché non ha il suo stesso corpo. È un’intuizione centrale: Geremia è lo scandalo visibile, gli altri sono la normalità. Detto ciò, il film non cancella le asimmetrie di Potere. Geremia resta colui che dispone, invade, compra, ricatta. Però Sorrentino complica il quadro abbastanza da impedirci di rifugiarci nella dicotomia puro mostro/pura vittima. Tutti sono dentro un circuito in cui il valore delle persone viene negoziato, e quasi tutti accettano almeno in parte quella dinamica. Per questo il film è così urticante: non denuncia soltanto il carnefice, denuncia la disponibilità collettiva. 

Come interpretare l’ultima battuta del film, la celebre frase di Bertolt Brecht (“Ci siamo seduti dalla parte del torno perché tutti gli altri posti erano occupati”)?

 La intenderei in chiave quasi anti-eroica. In astratto quella frase potrebbe suonare come una rivendicazione orgogliosa di dissidenza, la scelta di stare dalla parte scomoda perché il Potere occupa tutto il resto. Ma dentro L’amico di famiglia mi sembra perda ogni nobiltà romantica e diventi piuttosto una formula di auto-assoluzione generale. Tutti, nel film, sembrano potersi raccontare che non c’erano alternative: si fa quel che si deve, si vende quel che si può, si piega ciò che resta da piegare. In questo senso “la parte del torto” non è una posizione politica limpida, è il luogo fangoso dove il compromesso si giustifica da sé. Per questo la battuta finale mi pare funzioni come una chiave retroattiva: non ci dice che esiste un “male” separato, ma che l’intero racconto è abitato da persone che hanno imparato a vivere nell’ingiustizia come se fosse l’unica disposizione possibile dei posti a sedere. È una frase che chiude il cerchio sul carattere sistemico della corruzione. Nessuno sta davvero “fuori”, e il torto finisce per sembrare il linguaggio ordinario della sopravvivenza. Letta così, è una chiusa perfettamente sorrentiniana: feroce, ironica, quasi beffarda, perché toglie alla frase ogni aura edificante e la restituisce come fotografia di un mondo che ha normalizzato il proprio degrado.

Al tempo il film non ebbe una ricezione particolarmente positiva, si parlò per lo più di un’opera non ben equilibrata e incompiuta. Alla distanza possiamo ancora considerarlo un film minore o tra i più necessari di Sorrentino?

Film minore forse sì, ma tra i più necessari sul piano del percorso. La ricezione iniziale fu effettivamente molto divisa: già a Cannes si parlò di grande virtuosismo visivo ma anche di narrazione a tratti spiazzante o emotivamente respingente. Alcune recensioni lodavano la performance di Giacomo Rizzo e l’immaginario visivo, altre rimproveravano al film frammentarietà, freddezza e compiacimento stilistico. Lo stesso Sorrentino ha riconosciuto sia che il film arrivò a Cannes troppo presto, quando “doveva essere ancora molto lavorato”, sia che risentiva di “un eccesso di attenzione alla forma rispetto ad aspetti contenutistici”.  Però, alla distanza, ridurlo a semplice film minore mi sembrerebbe sbagliato. Perché è un film-soglia. È lì che Sorrentino radicalizza davvero il gusto per il grottesco, per il personaggio repellente ma ferito, per la collisione tra alto e basso, per l’idea che il denaro sia una via obliqua per parlare del Potere. L’amico di famiglia non è uno dei picchi di Sorrentino, ma è uno dei più rivelatori. È un’opera irregolare, talvolta persino eccessiva, ma proprio per questo necessaria, perché porta allo scoperto, in forma ancora ruvida e non del tutto domata, alcuni nuclei che nel diventeranno poi centrali nel suo cinema. In questo senso, più che un film minore, direi un film decisivo.