Shyamalan e la crisi dello sguardo, rileggere Signs 25 anni dopo

Fu chiaro sin dal 2002, anno della sua uscita, come Signs (2002) di M. Night Shyamalan rappresentasse l'esito, condotto alle estreme conseguenze, delle ossessioni centrali della sua poetica: il rapporto tra percezione, conoscenza e fede. Iniziato poche settimane dopo i fatti del World Trade Center, la critica lo ha definito il 'capostipite del nuovo cinema post-11 settembre'. In questo senso non si trattava tanto di una parabola sulla paranoia collettiva, quanto una riflessione sulla crisi dello sguardo e sulla necessità di ricomporre un ordine perduto. L’invasione aliena, confinata nello spazio chiuso di una fattoria della Pennsylvania, è il catalizzatore di un viaggio interiore in cui Graham Hess (Mel Gibson) e la sua famiglia imparano a leggere il mondo come un sistema di “segni”. Tra fantascienza, dramma familiare e horror, Shyamalan trasforma l’Altro in un’immagine proiettiva delle paure contemporanee, ma anche nella possibilità di ristabilire un dialogo con ciò che appare estraneo. Per riconsiderare la pellicola, a 25 anni esatti dall'inizio delle riprese, ne parliamo con Andrea Fontana, saggista e critico cinematografico, autore nel 2007 di una monografia sul regista edita da Morpheo Edizioni.

Un tema che è stato spesso associato al film è il suo debito formale con Gli Uccelli. A tuo avviso, Shyamalan dialoga consapevolmente col film di Hitchcock?

Assolutamente, Hitchcock è sempre stato un riferimento chiaro e illuminante soprattutto nel primo tratto del percorso filmico di Shyamalan. Certo, Signs omaggia anche la fantascienza classica degli anni '50, in particolare L'Invasione degli Ultracorpi di Don Siegel, ma Hitchcock resta un nome che Shyamalan, credo, consideri quasi tutelare. Entrambi lavorano sul genere cercando di andare oltre i limiti che spesso il pubblico o la stessa produzione gli impone. Un film di genere non è quasi mai solo un film di genere, e i grandi autori sfruttano i codici espressivi per alimentare la loro stessa poetica. Il punto di contatto più intimo tra i due film, però, non è tematico ma visivo e drammaturgico: entrambi i film costruiscono il terrore attraverso la restrizione progressiva dello spazio. In Hitchcock la casa di Bodega Bay diventa una trappola, proprio come la fattoria di Graham Hess in Signs, e in entrambi i casi il pericolo esterno serve soprattutto a rivelare le fratture interne ai personaggi. C'è poi un dettaglio preciso che mi ha sempre colpito: la scena in cui la famiglia si barrica in casa e tappa ogni fessura ricorda strutturalmente la logica di assedio hitchcockiana, quella tensione che nasce non da ciò che si vede ma da ciò che potrebbe entrare. Shyamalan eredita da Hitchcock anche l'uso del fuoricampo come generatore d'ansia, la reticenza dell'immagine come strumento retorico. Le differenze riguardano i temi profondi: Hitchcock lavora sul perturbante freudiano, sul desiderio e la colpa, mentre Shyamalan sposta tutto sul piano della fede e della provvidenza, un orizzonte che appartiene a un altro tempo storico e a un'altra sensibilità.

Il film appare evidentemente votato a temi come la fede: si sono susseguite nel tempo anche le più sperticate teorie sul web secondo cui gli alieni del film non sarebbero propriamente tali, quanto invece figure demonologiche. Andando oltre, secondo te la componente fantascientifica del film è solo strumentale come metafora o credi che la forza del film sia proprio nella tensione tra spiegazione religiosa e razionale dei fatti?

Non mi spingerei a costruire teorie che poco hanno a che fare con il film. Signs non è Evangelion, però sfrutta sicuramente gli elementi al suo interno, li trasforma in codici dal valore metaforico. Come dicevo prima, la fantascienza in Signs (così come l’horror di Il Sesto Senso o Old, il thriller di Trap, il genere supereroistico con la Trilogia Eastrail 177) sono contenitori all’interno dei quali Shyamalan, da grande autore e conoscitore del mezzo, alimenta le sue ossessioni. E uno dei temi cardini di tutta la filmografia shyamalaniana è certamente quello della fede. Una fede non rifererita a una religione specifica, ma con un ruolo assoluto: l’affidamento a determinati dogmi senza che questi debbano essere provati scientificamente. Avere fede significa affidarsi e Shyamalan si affida alle immagini e al ruolo del cinema. Quella tensione di cui parli è il cuore non solo del film ma dell’intero cinema di Shyamalan, è una frizione che riassume il suo cinema, quella tra il visibile e il non visibile, tra ciò che è spiegabile e ciò che non lo è.

In Signs, tuttavia, il concetto di ‘segno’ rimane volutamente ambiguo: coincidenza, destino, intervento trascendente. È una scelta narrativa o una vera e propria presa di posizione ’filosofica’ di Shyamalan?

Io credo sia una scelta lucida di Shyamalan che non è interessato a fare un discorso, appunto, religioso ma è più intenzionato ad ampliare il dibattito. Se ci si pensa bene, sin dal suo film semi-sconosciuto Ad Occhi Aperti si celava questa posizione più filosofica che nasce proprio dalla frattura tra realtà e fede, un discorso che Shyamalan lascia volutamente ambiguo per renderlo più universale.

Il regista iniziò a girare la storia poco dopo i fatti dell’11 settembre. Credi che il film abbia saputo intercettare, consapevolmente o meno, le paure dell’America post-11 settembre?

Ne sono certo. Anni fa scrissi un libro: “Il cinema americano dopo l’11 settembre”dove, sostanzialmente, arrivavo a una conclusione e cioè che l’11/9 è la conseguenza “spettacolare” del cinema stesso e non viceversa, come se il cinema avesse “ispirato” la tragedia dello spettacolo avvenuta l’11 settembre. Di certo c’è che con l’11/9 si sono attivate delle dinamiche sociali e politiche che hanno avuto effetti sul modo in cui certi autori hanno rielaborato quel periodo. Shyamalan lo ha fatto con Signs e soprattutto con The Village. In entrambi i casi si parla di un assedio, di una chiusura dei confini (la casa di Graham e il villaggio), per arrivare alla conclusione che il problema non è esterno (i terroristi nella realtà, gli alieni nel film), ma è soprattutto interno. Era una riflessione sottile e strisciante sulle idiosincrasie della società statunitense che però riusciva a essere al tempo stesso ottimista. E Venne il Giorno non è da meno e forse, nella sua elaborazione del
trauma dell’11/9 è ancora più estremo.

Oggi si parla spesso di ‘elevated horror’, non credi che il film abbia anticipato alcune caratteristiche di quel filone? Anche perché, in un periodo in cui il cinema generalmente tendeva all’eccesso visivo, Shyamalan preferì premere più sull’immaginazione dello spettatore che sull’esibizione dell’orrore.

Faccio fatica a inquadrare con precisione il fenomeno dell'elevated horror, e la fatica è critica, non pigrizia. Mi sembra che quella categoria serva più al marketing e alla stampa generalista che alla comprensione reale dei film: è un modo per legittimare certi horror agli occhi di un pubblico che si vergogna un po' di amarli. Shyamalan non ha mai avuto bisogno di quella legittimazione perché ha sempre costruito un discorso autoriale riconoscibile, indipendentemente dal contenitore di genere. Detto questo, Signs anticipa sicuramente alcune delle dinamiche che quella categoria poi codificherà: la centralità del lutto come motore narrativo, il terrore che nasce dall'interno dei personaggi prima ancora che dall'esterno, la rinuncia all'esibizione dell'orrore in favore di un cinema che lavora sull'immaginazione dello spettatore. Quella sequenza del televisore, con gli alieni ripresi da una telecamera amatoriale brasiliana, è un esempio perfetto: Shyamalan mostra pochissimo e ottiene il massimo, perché sa che ciò che lo spettatore costruisce nella propria testa è sempre più terrificante di qualsiasi effetto speciale, così come la lunga sequenza nella cantina, dove il buio diventa funzionale al terrore. Quanto ai film contemporanei, mi sembra più utile notare che The Others di Amenábar esce nello stesso anno e condivide un'atmosfera simile, mentre The Mist di Darabont arriva cinque anni dopo e deve molto, nella sua chiusura claustrofobica e nella riflessione sulla fede, proprio a Signs.

Spesso la pellicola viene considerata l’ultimo capitolo della grande stagione creativa di Shyamalan, che dopo The Village (almeno secondo vulgata) ha iniziato un lungo declino artistico. Ti senti di condividere questa posizione?

Mi trovi totalmente in disaccordo. Shyamalan, a differenza di molti cineasti che ammuffiscono nel loro stesso cinema, ha saputo cambiare e al tempo stesso rimanere fedele alla sua idea di cinema. C’è un film che ha segnato un momento limite, ed è Lady in the Water (peraltro, film sublime), che ha rappresentato la frattura con la casa di produzione storica, che era Disney, e facendolo approdare a Warner. Da l’ in poi, il regista ha perso la libertà creativa e, forse, un po’ di ispirazione. Il problema è stato puntare a budget e produzioni alte che, spesso, non gli appartenevano. Film come L’Ultimo Dominatore dell’Aria o il discreto After Earth sembrano proprio film su commissione. Mi piace pensare che
sia rinato proprio dall’horror e da una dimensione produttiva più indipendente. Da The Visit, il cinema di Shyamalan è certamente cambiato ma rimane uno dei pochi esempi di riflessione autoriale sul contemporaneo e sullo sguardo. Da allora, per quanto mi riguarda, non ha sbagliato un film. Ha avuto il coraggio di riprendere il mano il progetto Unbreakable realizzando due film clamorosi come Split e Glass (forse il suo film più teorico e assoluto). E ha saputo modellare un discorso filosofico codificandolo all’interno del genere con film come Old, Bussano alla porta e Trap, tutti film che hanno l’aspetto di film di genere ma che nascondono discorsi molto complessi sulla fede, l’esistenza e lo sguardo. Cosa si può chiedere di più?

Credi che il pubblico di oggi, 25 anni dopo, sia ancora ad accettare l’ambiguità che nel finale il film lascia irrisolta?

Credo che il pubblico di oggi abbia in realtà più strumenti per apprezzare quell'ambiguità di quanto non si pensi, ma anche più resistenze. Viviamo in un'epoca che ha abituato gli spettatori a narrazioni in cui tutto viene spiegato, giustificato, risolto, e l'industria seriale in particolare ha trasformato questa attesa in una sorta di patto implicito col pubblico. Signs rompe quel patto, e per questo può generare ancora oggi una certa insofferenza. Però l'ambiguità del finale non è una lacuna narrativa, è una scelta precisa: Shyamalan non risponde alla domanda se i segni siano coincidenza o destino perché rispondere significherebbe chiudere il film su sé stesso, mentre così il film continua a lavorare nello spettatore anche dopo la fine. Venticinque anni dopo, questa apertura mi sembra ancora più preziosa, proprio perché rara. Il cinema contemporaneo tende a saturare ogni silenzio, a spiegare ogni ellissi. Signs ha la pazienza di non farlo, e chi riesce ad abbandonarsi a quella pazienza trova un film che non finisce mai davvero.