Spiderland, prima del mito

Nei primi anni '90, in un mondo senza Google, dove un disco muto restava muto, capitava che dei perfetti sconosciuti bussassero a una porta qualunque di Louisville, nel Kentucky, con una copia di Spiderland sotto braccio. L'indirizzo era stampato sul retro del disco, dentro un annuncio che cercava “vocalist femminili interessate”, e corrispondeva a casa dei genitori del batterista. Si racconta che tra chi rispose a quell'annuncio ci fosse perfino una giovane PJ Harvey - una di quelle voci che nessuno ha mai confermato e nessuno ha voglia di smentire. E a cercarli qualcuno c’era, ma la band aveva smesso di esistere prima ancora che il disco arrivasse nei negozi: niente tour, niente interviste, niente video, una trentina di concerti in tutto. Nessun gruppo ha mai fatto così poco per farsi trovare; pochi sono stati ricercati con questa ostinazione. Da quel vuoto è germogliata la leggenda che in molti conoscono: il capolavoro caduto dal cielo, i quattro ragazzi misteriosi dissoltisi nel nulla, le voci - mai smentite abbastanza in fretta - di un incidente mortale o di un ricovero collettivo in manicomio. È una bella storia. Ed è raccontata dal verso sbagliato: perché quella vera comincia quasi dieci anni prima, e non parla di miracoli. Parla di hardcore punk.

Bisogna prima capire cos'era Louisville negli anni '80. Non certo Seattle, dove il disagio montava fino a esplodere in mondovisione: la città del bourbon e che aveva dato i natali a Muhammad Ali era un posto a cui l'America semplicemente non pensava. I tour delle band punk la saltavano, le radio locali ignoravano Ramones e Sex Pistols; “se ci doveva essere del punk a Louisville, dovevamo farcelo da soli”, ricorda uno dei reduci della scena. Ed è ciò che accadde, a partire dal demo del 1983 dei Malignant Growth, una delle primissime manifestazioni di primordiale hardcore punk della città: una reazione a catena di gruppi che nascevano, si scambiavano membri e si scioglievano nel giro di stagioni, suonando in cantine per un pubblico fatto quasi soltanto di altri musicisti, e auto-producendosi su micro-etichette locali come la Slamdek di Scott Ritcher (quella che ad inizio anni '90 avrebbe prodotto band come Metroschifter e Rodan) o la Self Destruct. L'isolamento, che altrove uccise le scene, qui la rese libera: nessuna industria da compiacere, nessuno che guardasse. Una precisazione: hardcore, qui, va inteso come cultura prima ancora che come un sound. Un circuito, un'etica del DIY , un'attitudine che il decennio americano aveva già piegato in cento direzioni, e che a Louisville aveva perfino una sorta di incubatrice ufficiale: la Brown School, scuola pubblica sperimentale nata nel 1972 in risposta alle tensioni per l'integrazione razziale delle scuole, che in quegli anni si imponeva per via giudiziaria mescolando a forza ragazzi bianchi e neri di quartieri diversi. La Brown provava a farlo per attrazione anziché per obbligo, con un metodo radicale: niente voti, professori chiamati per nome, strumenti musicali ammessi in classe. Ed è lì che due bambini di nome Brian McMahan e Bri Walford si conoscono e iniziano a suonare insieme prima dell'adolescenza. Il resto è genealogia di scena, e va detta perché è un punto chiave: McMahan finisce negli Squirrel Bait, hardcore melodico in odore di Hüsker Dü; Walford, che degli Squirrel Bait sfiorò appena i primissimi demo, passa per i Maurice, creatura tra il metal e l'hardcore, dove da dietro le pelli conosce un chitarrista prodigio di nome David Pajo. Quando entrambe le band collassano, dalle macerie nascono gli Slint, classe 1986.

Il disco d’esordio Tweez, registrato nell'87 da Steve Albini - scelto per fanatismo verso i Big Black, non a caso - e uscito in sordina due anni dopo, è ancora un disco di appartenenza: spigoloso, pregno di nonsense, muscoli hardcore declinati in un'inconsueta maniera “cervellotica”. Poi il bassista Ethan Buckler se ne va, sostituito da Todd Brashear, e i quattro cominciano a scrivere altro. Fin qui nessun mistero: solo figli purosangue di quella cultura. Il salto avviene lontano da casa. Nell'autunno del 1988 McMahan e Walford si iscrivono alla Northwestern, vicino Chicago - dove saranno “invitati a non tornare” entro fine anno, come recita con eleganza la biografia ufficiale - ed è in quello spaesamento che prende forma il materiale nuovo. Walford scriveva sugli scogli del lago Michigan, da solo, e anni dopo avrebbe spiegato che l'ambizione era di “suonare come la natura: come dei pini, qualcosa di resiliente”. McMahan, dal canto suo, avrebbe parlato di una perdita dell'innocenza in quel periodo: due ragazzi cresciuti in una bolla che si apre di colpo. La strada verso il disco passa poi per un episodio che nessun ufficio stampa sarebbe stato in grado di inventare: nel 1990 McMahan, in viaggio verso Madison, nel Wisconsin, dove Brian Paulson stava registrando i Bastro, si ferma ad aiutare degli automobilisti in panne e viene travolto in pieno da un'auto. Sbalzato, ricaduto sulla testa, dato per morto dai presenti; in ambulanza, sentendo i paramedici pronunciare il codice 138, si mette a ripetere “we are 138”, come se fosse impossessato da Glenn Danzig. Si riprende, e la scelta del produttore è fatta: non più Albini, con cui i rapporti restano ottimi, ma dopo il primo lavoro si cerca una prospettiva diversa, ovvero quella di Paulson, quello dei Bastro appunto.

Spiderland viene inciso sostanzialmente in un weekend dell'agosto 1990, in presa diretta, al River North di Chicago, uno studio che di norma sfornava jingle pubblicitari, dove McMahan lavorava e che concedeva sconto e turni di notte. Uno degli album più cupi del decennio registrato dove si incidevano gli spot. Le parti cantate vengono buttate giù solo all'ultimo momento: Don, Aman non era mai stata nemmeno provata, la tira fuori Walford lì per lì, ed è sua la voce che la recita, mentre il finale di Good Morning, Captain McMahan lo urla sotto un'unica lampadina, il buio intorno, fradicio di sudore. Poco dopo la fine delle registrazioni si fa ricoverare in ospedale psichiatrico; alla vigilia del tour europeo, logorato, lascia. La band si dissolve. Il 27 marzo 1991, la Touch and Go pubblica così il disco di un gruppo che già non esiste più: poche migliaia di copie, quasi nessuna recensione sulla stampa che conta, meno di 5.000 copie vendute nel primo anno. Una delle poche voci di rilievo è quella di Albini, che sul Melody Maker gli assegna “ten fucking stars” e pronostica che entro un decennio sarà una pietra miliare da rincorrere nei negozi. La buonanima aveva l'orecchio fino e l'indole del giocatore d'azzardo: stavolta il banco pagò, e con gli interessi. Il disco prese a vendere di più ogni anno che passava, per puro passaparola, finché Kids di Larry Clark non ne portò un pezzo al cinema e il culto divenne canone: oltre 50.000 copie, ristampe, un documentario, le varie reunion. Perfino il disprezzo arrivò in ritardo: il famigerato C+ con cui Robert Christgau liquidò la faccenda è di quando la rivalutazione era già in corso. E qui viene il punto, perché su Spiderland si è detto tutto, quasi sempre guardando avanti. Sei brani, quaranta minuti, più spazio che suono: chitarre pulite che confabulano a bassa voce e distorsioni che, quando arrivano, colpiscono; uno spoken word che cova e poi cede all'urlo; esplosioni centellinate come se costassero, un approccio quasi sottrattivo; una batteria sospesa che sembra galleggiare dietro al tempo. E ragazzini cresciuti a suonare hardcore nei seminterrati che intitolano un brano al Nosferatu di Murnau e ne costruiscono un altro sulla Ballata del vecchio marinaio di Coleridge.

La letteratura, in trentacinque anni, ha archiviato il disco come atto di nascita: il testo fondativo del post-rock, il 12esimo miglior disco dei '90 per Pitchfork, per qualcuno addirittura l'album più sproporzionatamente influente della storia della musica; c'è chi lo ha descritto come un passo di lato rispetto al punk e all'hardcore di fine anni '80. Quasi sempre letto in avanti, mai all'indietro. Ma si potrebbe sostenere l'esatto contrario: quei quattro non arrivavano dal nulla, arrivavano dall'hardcore punk, ci erano cresciuti dentro, e Spiderland è probabilmente uno dei punti più alti di sperimentazione che quella cultura abbia mai toccato… forse l'apice. Di quel mondo non ha i suoni delle origini: ne ha il sangue, il metodo e la libertà. Dove i cugini di Washington rilanciavano l'urgenza, qui si rallentava e si scavava; ma il DNA è lo stesso, portato talmente oltre da diventare irriconoscibile a chi lo aveva generato. Non un passo di lato: l'ultimo piano, vertiginoso, di un edificio costruito in 10 anni di scantinati. Il che, 35 anni dopo, cambia il modo di ascoltarlo. L'eredità è ovunque e non serve elencarla per intero: nei Tortoise dove Pajo finì per militare, nei conterranei Rodan e June of 44, giù fino ai Mogwai e a chiunque da allora abbia costruito tensione invece di scaricarla - ed in Italia Washer è arrivata perfino a chiudere un episodio della serie TV 1992, otto minuti in coda come un corpo estraneo perfetto. Ma chiamarlo “il primo disco post-rock” resta una verità monca, da archivio. È anche, e prima di tutto, l'ultimo grande disco del decennio d’oro dell’hardcore: l'esperimento estremo di una cultura che, non avendo nessuno da compiacere, si concesse il lusso di portare il proprio linguaggio fino in fondo. Resta un disco per stati d'animo sospesi, che non hanno ancora trovato la loro definizione - come lui, del resto, che dopo 35 anni sta ancora stretto in ogni casella. Il disco che “non somiglia a niente” somiglia in realtà a tutto ciò da cui veniva. Solo, portato dove nessun altro aveva avuto il coraggio, o l'incoscienza, di arrivare.