Blow Up, dove finisce la verità

Per la prima volta fuori dall'Italia borghese raccontata nella parte iniziale della sua carriera, 60 anni fa Michelangelo Antonioni si spostava nella Swinging London dei nuovi stili di vita, della moda e dei Beatles (ma anche degli Yardbirds) per raccontare di quasi tutti i temi e sensibilità che sarebbero esplosi con il post-moderno. Blow Up è un anti-noir dove ogni ingrandimento aumenta il dubbio: un fotografo di moda scopre una scena di adulterio e si ritrova coinvolto suo malgrado in un intreccio giallo dai risvolti drammatici. Una storia solo in apparenza semplice che sottende stratificazioni e piani di lettura diverse. Per riprendere in considerazione la pellicola, che un sessantennio fa veniva insignita della Palma d'Oro di Cannes, abbiamo coinvolto sulle nostre pagine il prof. Giorgio Tinazzi, docente emerito di Storia e critica del cinema presso l'Università di Padova e autore di una monografia sul regista.

60 anni fa, Antonioni si confrontava con la frammentazione della soggettività, l’alienazione e la distorsione della percezione, temi che ritornano spesso nella cinematografia di quegli anni

Anni cruciali, il '60 e dintorni, per il cinema italiano. L’Italia era uscita dai traumi del dopoguerra e si avviava al nuovo della ricostruzione e al rapido, convulso e anche affrettato mutamento; gli atteggiamenti, dei singoli e sociali, si manifestavano con evidenza, con contrasti e spinte, effettive o velleitarie ad alcune caratteristiche salienti della modernità. I tre film (La dolce vita, Rocco e i suoi fratelli, L’avventura) all’inizio del decennio, emergono oltre che per la loro qualità, anche per la sintomaticità. Con Fellini veniva rappresentato il disfarsi del tessuto connettivo sociale, in Visconti i drammatici processi di integrazione e fallimento di storie e ceti ancora troppo distanti, in Antonioni il disgregarsi dei rapporti soggettivi. Anche nel modo di raccontare si notano le differenze. In Fellini la tendenza all’affresco, con tanti nuclei non omogenei, in Visconti il recupero dell’impianto classico del melodramma inserito in un’attenzione precisa del contesto storico, in Antonioni la distensione e l’ampliarsi dello sguardo, molto attento al rapporto che si manifestava tra vecchio e nuovo, soprattutto tra i protagonisti, nell’ambiente, nelle giovani generazioni e nei loro riti. Lo stesso regista ha parlato in proposito di “approfondimento dello sguardo”, emergenza e frammentazione del visibile. A questo punto gira Blow-up; il nuovo prevale, anche se rimangono sacche del vecchio (l’ospizio all’inizio del film, il negozio di antiquariato). E’ un punto di arrivo delle esperienze filmiche precedenti e di ripartenza.

Alla luce di tutto ciò, come si spiega la scelta di uno sfondo come la ‘Swinging London’?

Il quadro di fondo della città si snoda: scene dal vivo, incontri provvisori, comportamenti giovanili, percorsi insistiti (gli spazi, appunto) del protagonista.

La fotografia in questo film ha un ruolo centrale, sia come espediente narrativo sia come dispositivo epistemologico. Sembra che Francis Ford Coppola quasi 10 anni dopo riprese il film per La Conversazione, ponendo al centro però la suggestione uditiva, per così dire.

L’immagine perde ogni caratteristica di copia e rimanda a risonanze ulteriori. E’ un “mondo”, il suo, quello di Antonioni. Durante la lavorazione ebbe a scrivere: “la realtà l’ho conosciuta fotografandola, quando ho cominciato a riprenderla con la macchina da presa, come in Blow-up, che proprio in questo senso credo sarà il mio film più autobiografico. E’ stato proprio fotografando, inquadrando la superficie delle cose che stavano intorno a me, che ho cercato di scoprire quello che c’era dietro, al di là di esse”. Al fondo c’è qualcosa di inafferrabile: in altra
occasione (nella introduzione ai Sei film pubblicati da Einaudi) ha suggerito un’aura di mistero: “noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai “. La riproduzione, dunque, l’immagine rivelano e aggiungono, come l’occhio che non è solo recettivo, sa immaginare. Rivela, come si è detto. Serve allora ricordare l’attività che in qualche modo possiamo definire “pittorica” di Antonioni. Parte, come si sa, da un “originale”, da piccoli contenitori (fogli, cartoni o altro) con depositate macchie di colore casuali. Ingrandito più volte il contenitore assume visioni di linee significative, forse di profili. Non a caso i vari esperimenti sono stati raccolti sotto il titolo di Montagne incantate. La tecnica, insomma, non è inerte, se usata originalmente denota una possibilità significativa. La traccia dell’omicidio ripresa in Blow-up si mostra dopo tentativi di ingrandimento; l’approfondimento dello sguardo arriva a una verità che è però provvisoria.

In una celebre sequenza si intravede una delle rare riprese live degli Yardbirds. Che funzione ha questo episodio?

Nella scena del ballo, insistita, emerge un fatto significativo: nel tumulto viene volutamente infranta una chitarra, i cui resti sono buttati sulla strada; qualcuno ne raccoglie un frammento, che viene però subito abbandonato. Quella che poteva essere una reliquia non serve più una volta che è fuori dal rito collettivo, che ha la durata del provvisorio.

Veruschka nel film è l’icona estetica e l’oggetto dello sguardo, funzionale quindi all’esplorazione narrativa della tensione tra presenza reale e immagine mediata. In che modo questa riflessione sull’apparenza, sull’oggettificazione e sulla percezioni anticipa dinamiche che oggi osserviamo nella cultura visiva contemporanea, dai social media alla rappresentazione dei corpi?

La figura femminile è stata (e sarà ancora in film seguenti) al centro della narrazione antonioniana. E’ lei il filtro, la sensibilità che avverte i sintomi della crisi, soprattutto nel rapporto di coppia. Qui la crisi sembra allentata, è il mondo della moda, dei colori, delle apparenze, dei fondali di carta stracciati, della fotografia che capta l’istante. Si può notare che il mondo della moda ha più volte attratto Antonioni, ne Le amiche e in un progetto mai realizzato (Sotto il vestito niente), che altro regista prenderà in seguito a prestito in un’opera assai modesta. In Blow-up la moda è attrattiva (le due modelle che insistono nell’atelier e vengono abbandonate) sono corpi stilizzati, quindi posseduti, in una sorta di imitazione dell’atto sessuale, come suggerisce il fotografo che riprende Veruska. L’erotismo compare e non viene sottolineato, finisce magari in gioco (le due aspiranti modelle e il fotografo). Si insinua il motivo dell’imitazione che troverà sviluppo nel finale. C’è però un personaggio (Vanessa Redgrave) che diviene, con la sua ossessione di riavere il rullino di foto, il perno della ricerca, la trama del racconto. E’ spinta alla richiesta perché è stata vista. La fotografia, centro del film, è testimonianza, ma è soprattutto sintomo della natura della riproduzione. Più che di una filosofia, come afferma il questionario, si tratta di un’autoriflessione.

Anche i mimi, in questo senso, possono intendersi come corpi stilizzati che sembrano muoversi al di fuori della realtà quotidiana...

Si è sottolineato sopra come la rappresentazione mimetica si presenta più volte nel corso del racconto. Non è casuale che il finale (aperto) riprenda il tema e si carichi di significato. La partita a tennis senza palla, i mimi che osservano e il protagonista che finisce con intervenire nel gioco amplificano i significati. Il corpo fittizio si muove come se fosse reale. La percezione del falso rimanda al vero. Il finale è allora la conclusione di un tema che corre sotterraneo al film. Il nostro rapporto col reale è all’insegna dell’ambiguità.

Al film sono state date nel tempo diverse etichette (thriller psicologico, meditazione sull’arte, racconto di una generazione). A suo avviso quale chiave di lettura ritiene più convincente?

Forma e narrazione sono in fondo la maggiore novità di Blow-up. Più che una linearità di racconto troviamo un periodare spezzato. Antonioni (come aveva già fatto in Cronaca di un Amore e farà in seguito) prende a prestito un’ossatura consolidata di storie (il ‘giallo’), riducendola a traliccio portante, inserendo però dilatazioni, fratture, derivazioni e soprattutto divagazioni dello sguardo. Ogni definizione o peggio ancora etichette fanno perdere la complessità del modo di
raccontare. Non vi è un abbandono della narrazione ma un suo inserimento, il tratto di un quadro di fondo che indirizza e poi distoglie.

In conclusione, quali autori e film ritiene siano stati più influenzati dalla poetica di Blow Up?

Credo sia difficile indicare singoli autori che sono stati influenzati da Antonioni; possiamo sicuramente rintracciare in alcuni casi citazioni, ripresa di situazioni o più semplicemente “omaggi”, ma il complesso delle innovazioni del regista di Blow-up ha creato un clima a cui, più indirettamente che direttamente, hanno attinto quanti hanno inteso sottrarsi a una tradizione consolidata. Più una “idea di cinema” che una influenza. Se dovessimo per forza cercare con approssimazione delle linee di tendenza potremmo indicare da un lato la sottrazione allo sviluppo
forzato della storia e dall’altro l’idea di immagine come non solo appoggio al racconto. La problematicità dello sguardo è in fondo la caratteristica della modernità di Antonioni.