Il Casanova di Fellini, anatomia di un mito svuotato

50 anni fa, a metà anni '70, Stanley Kubrick e Federico Fellini si 'sfidarono' nella rappresentazione di un secolo, il Settecento: un'epoca intesa come eccesso di forma, tutta volta all'esteriorità. Il primo, con il suo Barry Lyndon, rappresentò la soppressione dell'emotività in nome del decoro e dello splendore formale; il nostro, un anno dopo con il Casanova, mise in scena l'annullamento dell'individuo nell'esasperato abbandono ai sensi. Il capolavoro felliniano, forse il meno compreso a posteriori della sua filmografia, è un film in cui la morte aleggia implacabilmente su ogni inquadratura, anche quella più “amorosa”. L'opera compie quest'anno mezzo secolo. Per parlarne più approfonditamente, abbiamo rivolto alcune domande a Federico Castigliano, ricercatore in Letterature e Culture comparate e autore de 'Il rituale amoroso nel Casanova di Fellini'.

Fellini parte dalle memorie di Giacomo Casanova ma se ne distacca profondamente: possiamo parlare di una decostruzione del suo mito illuminista?

Sì, direi che si può parlare di una deformazione parodica del mito di Casanova. Fellini parte dall’Histoire de ma vie, l’autobiografia che l’anziano Casanova, impiegato come bibliotecario di corte a Dux, in Boemia, scrisse tra il 1789 e il 1798, ma non vuole restituire filologicamente il personaggio storico. Seleziona, esaspera, distorce. Prende proprio quegli episodi che possono mettere in luce la superficialità galante, la teatralità, e il carattere quasi meccanico del personaggio. È in questi punti di divergenza — in ciò che viene eliminato, trasformato o esasperato — che emerge con chiarezza l’intenzione del film. Le trasposizioni cinematografiche dell’Histoire de ma vie sono numerosissime e restituiscono quasi sempre un Casanova come avventuriero brillante, uomo di mondo, libertino colto, emblema di una certa Europa settecentesca. Fellini invece lo trasforma in una maschera: non più vincitore, ma figura patetica, passiva, spesso umiliata, prigioniera della propria fama erotica. È come se il mito venisse smontato dall’interno.

Il film è noto per la sua estetica artificiale e teatrale, quasi opposta a Barry Lyndon (ed è noto il rapporto di emulazione/distacco tra Fellini e Kubrick)

Fu girato quasi interamente a Cinecittà, in ambienti chiusi e ricostruiti. Fellini non cercava una fedeltà storica: le città non non dovevano sembrare vere città, ma fondali teatrali, sogni, incubi, scenografie sommerse dal buio, dalla pioggia, da luci innaturali. È un cinema che dichiara apertamente la propria artificialità. In questo senso, il Casanova di Fellini è anche una presa di distanza radicale dal neorealismo e da un’idea di cinema come rappresentazione diretta sulla realtà. Il film è esagerazione, deformazione, costruzione. Tutto è finto, ma proprio per questo assume un valore simbolico più forte.

Possiamo leggere il Casanova come una riflessione sulla crisi dell’identità maschile, per certi versi anche anticipatrice?

Direi piuttosto che il film mostra un Casanova che è, in qualche modo, vittima della propria immagine. Deve continuamente dimostrare ciò che è diventato per gli altri: un grande amante, un performer erotico. E questo, nell’interpretazione data da Fellini, avviene a discapito della sua figura intellettuale. Casanova non sembra davvero padrone delle situazioni in cui si trova. Più che scegliere, si ritrova continuamente coinvolto in incontri e prove che deve sostenere quasi per necessità, per mantenere la propria reputazione o semplicemente per andare avanti. Questo è evidente anche nel confronto con l’autobiografia: alcuni incontri che nel testo hanno una dimensione affettiva e passionale molto più sviluppata, come quello con M.M., nel film vengono ridotti e trasformati, perdendo gran parte della loro complessità.

L’episodio dell’orgia romana, in particolare, trasforma l’atto amoroso in competizione spettacolare: è una satira della virilità o della società dello spettacolo?

Bisogna innanzitutto dire che quell’episodio è appena accennato nel libro di Casanova, e soprattutto lui dichiara di essere solo spettatore di ciò che accade. Fellini invece lo trasforma in una scena centrale, cogliendo l’occasione per mettere in crisi la figura di Casanova come intellettuale. La famosa “gara” amatoria tra Casanova e il cocchiere viene proposta dall’ambasciatore inglese, ma il veneziano rifiuta inizialmente di prendervi parte, considerandola disonorevole. Si lascia infine convincere quando la competizione assume, su indicazione di una nobildonna, una dimensione filosofica: la sfida tra un bruto — o il «nobile selvaggio», esaltato da Rousseau — e un raffinato uomo di lettere. Casanova accetta proprio perché vuole dimostrare la sua superiorità intellettuale. Ma è qui che Fellini è più spietato: la scena si trasforma in una performance quasi circense, e finisce per ridicolizzare completamente questa pretesa. Casanova vince la competizione, ma ne esce distrutto come figura intellettuale. Quando prova a giustificare la sua prestazione con spiegazioni astronomiche o scientifiche, una voce tra i convitati dice di non aver capito nulla.

E l’incontro con la bambola meccanica Rosalba, a suo avviso, è interpretabile come allegoria della completa disumanizzazione del desiderio?

È certamente una scena emblematica, una sorta di spiegazione di tutto ciò che il film aveva già mostrato. Però, secondo me, lascia aperta un’interpretazione un po’ diversa. È significativo il fatto che, nel corso della scena, Casanova declami versi di Petrarca: un modello di amore idealizzato, pure e astratto. Il suo desiderio non è più rivolto a una persona, ma a una forma, a un’Idea. Questo il film introduce una dimensione ambigua: da un lato la scena è grottesca, dall’altro sembra aprire a una profondità diversa del personaggio.

A cosa può essere ricondotto il fallimento commerciale e di critica del tempo e per quale motivo il filme è stato invece oggi rivalutato?

Il film fallì perché tradì le aspettative. Il pubblico si aspettava un Casanova seducente e spettacolare, mentre Fellini offre un film artificiale, costruito per accumulo più che per sviluppo narrativo. La vita di Casanova, nell’Histoire de ma vie, non è un percorso lineare né una storia morale, ma una successione di eventi e incontri senza un punto fisso. Fellini coglie questa struttura e la traduce in cinema: il film procede per quadri, senza una vera progressione. La forma del film coincide con la forma della vita di Casanova. Fellini non restituisce realisticamente i dettagli della biografia, ma ne coglie l’essenza.

Alla luce di questa lettura, il film è da considerarsi un’opera nichilista o una riflessione sull’impossibilità di dare senso all’esperienza?

Il film è difficile proprio perché sembra non lasciare scampo. Tuttavia, nelle ultime scene si percepisce qualcosa di diverso: il personaggio mostra una sua forma di grandezza. Nel gelido inverno di Dux, Giacomo Casanova è ormai ridotto a lavorare come bibliotecario di corte, in una povera stanza che è un accumulo di cimeli polverosi del passato. È deriso da tutti, fuori dal tempo, ma continua a rivendicare la propria identità con un’ostinazione quasi comica: «Sono un celebre scrittore italiano. Giacomo Casanova, da Venezia. Letterato, filosofo…». Qui si apre un paradosso: ai suoi contemporanei appare ridicolo, ma proprio lui è destinato a rimanere. Il film stesso lo dimostra: è su di lui che continuiamo a tornare. Nel finale, nella scena della danza con Rosalba, questo emerge ancora più chiaramente. Casanova si nutre dei propri ricordi, rimanendo fino all’ultimo fedele a sè stesso. La musica è quella meccanica, di un carillon: eppure la caricatura, in questa scena, da grottesca diventa quasi commovente. Il personaggio, ormai vecchio e sconfitto, viene nobilitato.