Perchè il prog andava così forte nel cinema italiano di genere?

È noto come la musica sia l'ingrediente più importante nella costruzione del 'pacing' all'interno del cinema horror e pulp (pensiamo a cosa sarebbe un film come Psycho senza quel climax di glissando d'archi stridenti con cui Bernard Herrmann ricreò quasi letteralmente la scena dell'accoltellamento di Janet Leigh). Eppure c'è stato un momento, che coincide particolarmente con il cinema italiano degli anni '70, in cui nonostante la fondamentale sincronia audiovisiva, i soundtrack riuscirono a guadagnarsi vita propria al di là dei film che abitavano. Prendiamo ad esempio il celebre caso dei Goblin, storica band prog romana e inossidabili collaboratori di Dario Argento, solo nel 2013 chiamati per la prima volta a un tour oltreoceano. Il loro passaggio lasciò un segno profondo sulle nuove generazioni a stelle e strisce e poco tempo dopo furono persino campionati da artisti contemporanei come Justice e Madlib. Ma quando ebbe inizio questo trend nel cinema italiano?

In questa curiosa genealogia è possibile rintracciare uno dei più antichi esperimenti di fusione tra horror e rock nelle chitarre acide degli Acanthus nel film di Jean Rollin, Violenza ad una vergine nella terra dei morti viventi (1971), pur parlando ancora di contaminazioni beat nel campo di orchestrali barocche. È tuttavia altrove che arrivò il vero Cavallo di Troia. Senza voler tornare al nobile antecedente dei Pink Floyd nello Zabrinskie Point (1970) di Antonioni, il compositore italo-argentino, Luis Bacalov, noto più che altro per l'iconico soundtrack in Django (1966) di Corbucci, collaborò con i New Trolls, al tempo seguaci dei King Crimson, per l'OST del thriller La Vittima Designata (1971). Il tema principale rimase poi nelle top 10 italiane addirittura per più di 8 settimane e, spinto dal successo di questa collaborazione, Bacalov ne realizzò un altro nel 1972 con i napoletani Osanna per il grande classico del poliziottesco all'italiana, Milano Calibro 9 di Fernando Di Leo, creando uno dei primi e più celebri esperimenti di fusione tra musica d'orchestra e progressive rock. Merita inoltre una menzione lo psichedelico apporto del futuro premio Oscar Nicola Piovani per il polanskiano, e al tempo ostegiatissimo dalla critica, Profumo della signora in nero di Francesco Barilli. O anche il misterioso Reale Impero Britannico, accreditato come esecutore delle musiche per Perchè si Uccidono (1976) di Mauro Macario, in realtà nient'altro che gli stessi Goblin assieme a Frizzi sotto nome fittizio per non sovrapporsi alle vendite di Profondo Rosso che ancora andava riscuotendo il suo credito.

La storia del prog italiano al cinema però cambia definitivamente con Dario Argento. Il Maestro romano si era avvalso della prestigiosa firma di Ennio Morricone nella sua "Trilogia degli Animali". Quest'ultimo, a sua volta, aveva già portato una rivoluzione nella storia del sonoro nel giallo, grazie a partiture avanguardistiche che attingevano alla musica concreta (ndr. un movimento nato a Parigi negli anni '40 che utilizzava suoni "concreti", raccolti da oggetti non creati per l'espressione musicale), come precedentemente aveva fatto per gli spaghetti western. Ma Argento voleva qualcosa di più duro per il suo 4 Mosche di Velluto Grigio, qualcosa che fosse più in sintonia con il protagonista (ndr. un batterista rock, appunto), e così pensò di rivolgersi ai Deep Purple ma, — secondo un aneddoto piuttosto celebre —, a causa di obblighi del governo che richiedevano una quota di professionisti italiani come membri chiave della troupe, venne riconfermato Morricone come compositore. La svolta fu Profondo Rosso (1975), anche per l'inizio del sodalizio con i già citati Goblin (qui sia compositori che interpreti di brani di Gaslini). Il main theme raggiunse la vetta delle classifiche italiane, assestandosi in top 40 per oltre un anno e vendendo quasi più di 3 milioni di copie (un'eccezione assoluta, considerando il genere tradizionalmente associato a un'esperienza da "vivere", più che "ascoltare").

Ma come si spiega la straripante incursione di band prog nel cinema di genere? Da un lato, quasi certamente, con un'esigenza pratica: un complesso di 4-5 elementi e un sintetizzatore era nettamente più economico da scritturare rispetto a un'orchestra sinfonica. Inoltre, le case discografiche capirono in fretta il potenziale commerciale di un 33 giri che vendeva tanto al cinema quanto nei negozi di dischi, inventando una sorta di promozione incrociata. A volerla guardare più a fondo, però, la verità era più profonda. "La musica era decisamente cambiata" (perdonate il gioco di parole) e le orchestrali di Nicolosi, tanto care ai film goticheggianti di Mario Bava, così come le sviolinate di De Masi in Quella Sporca Storia nel West, non si adattavano più alla follia urbana, alla paranoia e all'alienazione delle piazze hopperiane, delle ville liberty e dei bassifondi criminali di tanto cinema anni '70.

I tempi complessi del prog in 5/4 e 7/8, al contrario, spezzavano la regolarità del battito cardiaco, infondendo nello spettatore uno stato d'ansia e un senso di imprevedibilità: il moog era capace di ricreare tanto le atmosfere gelide e industriali delle periferie, quanto la spettralità dei riti occulti ed esoterici; le chitarre distorte premevano sul pedale dell'adrenalina. All'origine di tutto, tuttavia, giocarono un ruolo importante le analisi psicografiche. Queste avevano messo in luce come l'affluenza nelle sale americane era data da una predominante fetta di giovani tra i 18 e i 24 anni. Monetizzare quel tipo di segmento demografico si tradusse in soluzioni che cercavano di captare i loro interessi: dalle storie incentrate sulla vita universitaria ai feticci della controcultura e del movimento "hippie". Il già citato Zabriskie Point e Fragole e Sangue (1970) rappresentano due esempi eloquenti di quel breve periodo generazionale in cui il prog rock diede voce alla controcultura giovanile, ostile tanto alla televisione quanto all'incessante pubblicità commerciale delle radio.

Nella specificità del cinema italiano, però, c'è un leitmotiv. Negli spaghetti western, ad esempio, le scene più spettacolari venivano definite 'operistiche' dal momento che in quelle sequenze la verosimiglianza della narrazione cedeva il passo a momenti di natura puramente cinematografica e musicale, scevri di realismo (era anche un espediente per tenere desta l'attenzione degli italiani notoriamente distratti che pullulavano i cinema di terza categoria dove venivano trasmessi quei titoli). In quei momenti il focus non era la storia, ma gli stravaganti movimenti di macchina, la musica roboante e la violenza eccessiva. È da qui che il cinema italiano di genere mutua la sua concezione del sonoro: nell'horror italiano, in particolare, i concetti di trama e sceneggiatura diventano sempre più superflui, per far spazio sullo schermo alle sequenze più visivamente spettacolari. È il trionfo della Forma sul Contenuto che spesso ha finito per rendere alcuni film incomprensbili, ma anche cinematograficamente straripanti. E così, da Argento in poi, l'horror italiano utilizzerà il sonoro non più come sfondo, — come quei concerti di musica da camera che progressivamente arrivano in primo piano nei film hitchcockiani —, bensì come un'isteria uditiva che travolge le immagini piuttosto che commentarle.

La musica classica ha una struttura estendibile: le sue frasi offrono infinite opportunità di estensione, consentendo ai compositori di ritardare o accelerare la conclusione di un brano a seconda delle esigenze visive. La musica "pop" (in senso lato) come poteva essere quella dei Goblin, si basava al contrario sulla prevedibilità, su unità standard di 4 o 8 battute che soddisfacevano le aspettative del pubblico di un ritorno a una "melodia familiare". Invece di usare strutture complesse, queste musiche si basavano su un ostinato (una segmento ritmico-melodico breve), ripetuto all'infinito senza perdere tensione e di volta in volta arricchito di layers strumentali. L'apice di questa parabola storica arrivò probabilmente con l'ingaggio di uno dei massimi eroi dell'epopea prog, Keith Emerson, del trio Emerson, Lake & Palmer, scritturato sia da Argento per Inferno (1980) che da Lucio Fulci per Murderock (1984). Per quest'ultimo, in particolare, che si era fregiato nei precedenti anni degli score di Fabio Frizzi (solito convocare in studio i migliori esecutori dell'epoca da Il Rovescio della Medaglia, dal Banco del Mutuo Soccorso e dalla scena jazz-rock romana per battere i ritmi sincopati e ossessivi), offrì un insolito score dal sound synth pop, tipico degli anni '80. Un soundtrack forse simile a quello che qualche anno dopo fece a dir poco storcere il naso ad Argento e a Jodorowsky sul set di Santa Sangre (1989), contrassegnando canonicamente l'apogeo di questa traiettoria storica e al tempo stesso il suo epilogo.