Possession di Zulawski è ancora un film-limite

Poche pellicole riescono ancora, dopo quasi mezzo secolo, a impressionare per un certo audace e visionario isterismo stilistico come Possession di Andrzej Żuławski. Sullo sfondo di una desolata Berlino, ancora divisa dal Muro, la storia è una perla oscura della cinematografia europea, condotto all’insegna dell’eccesso e dell’esasperazione del mezzo. Un'opera disturbante e ambiziosa nel voler riassumere su di sé tutti gli interrogativi più urgenti dell’ esistenza. Un lavoro difficile da catalogare nella sua inconsueta struttura da favola horror tendente al grottesco e al dramma metafisico, abitato da agenti segreti, amanti zen, mogli fedifraghe sensibili alla fascinazione del Male, ultracorpi dagli occhi verdi e un enigmatico finale apocalittico. Per trattare più distesamente del film, quest'anno giunto al traguardo dei 45 anni, ne parliamo con Henri de Corinth, critico cinematografico e autore di una monografia sul regista (Andrzej Zulawski, Abject Cinema 2024).

Molto cinema europeo dei primi anni ’80, come il caso in questione, si relazionava con le estetiche della crisi e della disillusione post-ideologica

L’estetica della crisi è forse l'espressione più corretta, dal momento che all'Occidente le immagini su pellicola del Blocco orientale e dell’URSS trasmettevano un’aura sinistra: edifici in cemento, una palette di colori limitata etc. Qualcosa di indesiderabile. All’epoca la Germania e la città di Berlino si trovavano nel mezzo. La Berlino della fine della Guerra Fredda è a tutti gli effetti un personaggio di Possession  e si impone allo spettatore nello stesso modo di altri film del tempo, come nel caso di Die Berührte (1981) o Christiane F. (1981). Il film in questione arriva in un momento difficile della vita di Żuławski: aveva lasciato per la seconda volta il Blocco orientale a causa dei problemi di censura con il governo polacco e, naturalmente, il film è in parte una drammatizzazione della sua separazione dall’attrice Małgorzata Braunek, con cui all’epoca aveva un figlio piccolo. La prima bozza della sceneggiatura suggerisce però che il film fosse ambientato a New York, e Żuławski stesso lasciò intendere una volta che si trattava di una storia che avrebbe potuto svolgersi sostanzialmente ovunque; per questo ambientare il film in una Berlino allora divisa, letteralmente lungo il Muro, rafforza l’idea di auto-esilio o separazione geografica, emotiva, ecc.

Il film è noto anche per l’uso spregiudicato della macchina da presa, particolarmente disorientante e nervosa

A volte mi piace descrivere alcuni film come l’“Es” di un regista messo in scena sullo schermo. Ho sempre pensato che l’uso maniacale della macchina da presa da parte di Żuławski fosse, intenzionalmente o meno, un dispositivo che permette allo spettatore, per usare il termine di Vivian Sobchack, di entrare in prima persona nella soggettività del protagonista, e questo si ritrova lungo tutta la filmografia del regista. Su un piano più pratico, tuttavia, gli studi del regista a Parigi si svolgevano a un ritmo più rapido rispetto a quello che avrebbe ricevuto nella principale scuola di cinema della sua patria, a Łódź. L’idea francese di “muoversi velocemente” si è senza dubbio riversata nel suo modo di mettere in scena e di fotografare le immagini.

L'altra componente memorabile è senz'altro la performance di Isabelle Adjani, che è stata spesso definita “isterica”

Purtroppo molta critica di oggi adotta una concezione riduttiva, da “Reader’s Digest”, di teorie e idee formulate da autrici come Laura Mulvey, Julia Kristeva, Linda Williams, Carol Clover e altre (la stessa Mulvey ha affermato che molta critica femminista contemporanea si basa su un fraintendimento di ciò che intendeva con il “male gaze”). Quando questo si incrocia con i social, è prevedibile che si verifichino iperboli e un uso distorto del linguaggio. “Isteria” e “mania” (termini peraltro arcaici codificati da Freud), così spesso usati per descrivere ciò che accade ad Anna, hanno più a che fare, credo, con ciò che Kristeva chiamava il semiotico non verbale che trabocca nel simbolico verbale. Gran parte della performance della Adjani nel film è infatti non verbale (urla e convulsioni in una stazione della U-Bahn, lamenti e ululati in una chiesa, e così via) mentre lei fatica anche ad esprimersi ogni volta che Mark vuole che “parlino con calma”, facendo spesso ricorso ad analogie religiose.

Il film oscilla, a tratti in maniera spiazzante, tra horror, dramma psicologico e allegoria. Lei come interpreta questa ambiguità di genere?

Possession è una storia amareggiata sulla separazione di Żuławski dalla moglie e dal loro figlio. Ma allo stesso tempo, la sceneggiatura è stata scritta in parte su commissione, quando Żuławski stava sviluppando progetti in lingua inglese per Dino De Laurentiis (ed è anche il motivo per cui è l’unica realizzata dal regista in lingua inglese), quindi è plausibile siano state tenute presenti le convenzioni di genere. Questo aspetto è più evidente in La note bleue (1991) e nei film precedenti realizzati in Polonia. Spesso Żuławski attingeva dal Romanticismo, che in Polonia aveva caratteristiche peculiari rispetto ad altre parti d’Europa. Testi che molte tradizioni slave considererebbero prosa romantica, verrebbero classificati in Occidente come surrealismo, realismo magico o anche persino letteratura gotica: spettri e doppelgänger potevano coesistere col melodramma e la commedia, e credo che da qui provengano molti degli elementi “horror” e fantastici di Possession. Più in generale considero il film una parabola assurda sulla Guerra Fredda: ho scritto in passato su quanto si potrebbero leggere i doppelgänger dei personaggi come una sorta di riflesso della divisione tra Germania Ovest e Germania Est.

E invece la "creatura" del film? proiezione psicologica, metafora politica o qualcosa di irriducibile a una singola interpretazione?

La risposta breve è che è irriducibile. È tutte queste cose insieme. Un’idea che spesso viene proposta, e che ho sempre trovato interessante, è che la Creatura, che alla fine “matura” diventando il doppio di Mark, rappresenti il sostituto desiderato da Anna, proprio come Helen potrebbe essere il sostituto desiderato da Mark. Ogni coniuge ha rimpiazzato l’altro con figure idealizzate che gli somigliano soltanto, richiamando il celebre adagio di Jacques Lacan secondo il quale non siamo mai realmente attratti sessualmente dal nostro partner, ma da una sua versione oggettivata che può esistere solo nella nostra immaginazione. Allo stesso tempo, ho spesso pensato alla Creatura e a Helen come ad analoghi di elementi del governo della DDR, in particolare della Stasi della Germania Est, che si infiltrano nella Germania Ovest attraverso le istituzioni e la sfera sessuale. Il film prende alla lettera l’idea delle “cellule dormienti”. Il doppio di Mark sembra infiltrarsi nel governo, mentre quello di Anna è inserito nel sistema educativo. La Creatura, in questo senso, è il prodotto di una paranoia tanto psicologica quanto politica tipica dell’epoca.

La dissoluzione della coppia è un riflesso di quella dell’identità individuale?

Credo che la comparsa dei doppelgänger lo renda esplicito. I personaggi si trovano confrontati e “sostituiti” dai doppioni dei loro coniugi. L’infedeltà mette in crisi il matrimonio, ma quando le persone con cui tradiscono condividono la stessa identità fisica dei loro partner, ciò che rimane è soltanto un’identità sociale legata a varie istituzioni. Se il film non avesse stabilito che Mark sia una spia o che Helen sia un’insegnante, allora resterebbe soltanto una rappresentazione del matrimonio come esperienza abietta. Cos’altro c’è a definirli, se non l’Altro?

In conclusione, perché Possession è diventato un film di culto? Qual è la sua più diretta eredità artistica?

Possession è un film “di culto” nella stessa misura di Arancia meccanica (1971). 30 anni fa, Alex De Large era un costume di Halloween comune tra adolescenti e 20enni che avevano visto o almeno conoscevano il film, pur essendo nati quasi un decennio dopo la sua uscita. Possession oggi è qualcosa del genere. Inserisci il titolo come hashtag sul telefono e troverai una serie di giovani donne in abiti blu che ricreano la scena della U-Bahn. Se il tuo protagonista diventa un cosplay, lo status è più da classico che da film di culto. In ogni caso, attribuirei la sua fama principalmente alla performance dell'Adjani. Molto raramente un ruolo spinge un attore in uno stato ferino, come ad esempio i protagonisti di Una moglie (1974) o anche di Bildnis einer Trinkerin (1979): nella realtà non ci è permesso comportarci così, lo troviamo irricevibile, ma al cinema si può avere tutto. Il film in generale nasce dalla risposta di Żuławski agli eventi della sua vita. Il mondo post-monoculturale ha prodotto invece un’epoca di pastiche e imitazione, di “omaggi” e nostalgia vuota (Quentin Tarantino ha costruito un’intera carriera su questo), e oggi abbiamo registi che cercano di “decodificare” film. Negli ultimi 15 anni ci sono state diverse opere che hanno fatto riferimenti superficiali a Possession: potrei citare Diabolique (2013), La región salvaje (2016), Climax (2018), il remake di Suspiria  e così via, ma nulla di tutto questo nasce da un’esperienza vissuta e autentica. Posso vedere performance simili in alcune opere successive di Shinya Tsukamoto e Philippe Grandrieux, anche se entrambi provengono da tradizioni molto diverse da quella di Żuławski. Park Chan-wook e Yorgos Lanthimos hanno dimostrato uno stile visivo altrettanto bombastico, ma anche in questo caso le somiglianze mi sembrano piuttosto superficiali.